Sobre la formación artística de AT Alexandr Gordon (1931-) realizó sus estudios de dirección cinematográfica en el taller que Mijaíl Romm dirigía en el VGIK. Allí fue compañero de Andréi Tarkovski. Juntos escribieron y dirigieron un cortometraje durante los años de estudios universitarios. Alexandr conoció también a Marina, la hermana de Andréi, con la que se casó años después. Gordon ha dirigido La última noche en el paraíso (1965), Serguéi Lazo (1968), Robo (1970), Escaramuza en la ventisca (1978), Episodios de la vida en familia (1980), El hombre que cerró una ciudad (1983) y Rescate (1987), entre otras. Sus recuerdos sobre Andréi Tarkovski fueron incluidos en Acerca de Andréi Tarkovski (Moscú, 1988), y ampliados en su segunda edición (Moscú, 2002). Reproducimos a continuación la conferencia que Gordon impartió en los Cursos de Verano de la universidad Complutense, San Lorenzo de El Escorial (Madrid), el 2 de julio de 2002. El propósito de mi intervención es analizar el periodo de formación artística de Andréi Tarkovski, un periodo que se extiende desde finales de los años 50 y comienzos de los 60. Se trata de una época en la que, al principio, era inmiaginable que una película como Andréi Rublev fuera nunca posible, pero que concluyó, sin embargo, con la producción de esa película. Unos años, pues, de transición y hondo significado para la cultura rusa y para la historia general de nuestro país. ¿Cómo podríamos caracterizar este periodo? Recordemos antes todo que Tarkovski y yo fuimos admitidos como alumnos del Instituto Estatal de Cinematografía (VGIK) en 1954. Es ésta una institución docente que, como es sabido, existía en Rusia desde 1929 -bien que con nombres distintos-, y en la que se habían formado y se formaban todas las personas que luego trabajaríann en nuestro país en las distintas ramas del cine. En 1954, el taller que iba a formar a los estudiantes de dirección cinematográfica fue encomendado a Mijaíl Romm, un realizador de gran talento. Tarkovski, Shukshin y otros cuantos compañeros, y yo mismo, nos contamos aquel año entre sus alumnos. Aquel momento ya estaba marcado por un informe secreto de Jrúshov, destinado en principio sólo a algunos miembros del Politburó, en el que se detallaban las crueldades del régimen de Stalin. Y aunque el informe era confidencial, como digo, al día siguiente de haber llegado a los despachos oficiales, todo el país hablaba ya de él en la calle. Aquel informe de Jrúshov puso en marcha un cambio fundamental en la sociedad soviética, hasta el punto de que, en dos años, se había producido una suerte de mini perestroika. A consecuencia de la atmósfera de mayor contacto con Occidente que entonces surgió, llegaron a Moscú diversas compañías teatrales procedentes de París, de Roma, la compañía Brecht de Berlín, etc. En las salas de cine, se proyectaban películas italianas, francesas, polacas... Una apertura cultural, pues, que vigorizó enormemente la vida espiritual de la Unión Soviética, sobre todo después de la vida tan severa, tan sobria de la época estalinista, en la que la cultura había quedado controlada de modo tan extraordinariamente riguroso. Fue el periodo conocido como el deshielo, en referencia a ese fenómeno que tiene lugar en Rusia a comienzo de la primevera, cuando empieza a derretirse las primeras nieves y la tierra comienza a estar en condiciones de ser cultivada. También aquellos años eran tiempo de grandes esperanzas, en los que, por ejemplo, fueron rodadas películas tan importantes como Cuando vuelan las zigüeñas, de Kalatázov, con un director de fotografía muy importante -Urusevski-; o las películas de Chukrai, como El cielo despejado, etc. Películas todas ellas ampliamente distribuidas por todo el territorio ruso, lo mismo que por Europa y América, donde obtuvieron prestigiosos premios internacionales. De ese modo quedaron establecidas las premisas para que desarrollo de un arte más libre. Es verdad que esa libertad tenía, desde el punto de vista oficial, una plataforma ideológica que podríamos resumir así: "Stalin fue malo, pero Lenin es bueno". Era un reflejo del idealismo soviético, que estaba instalado todavía en los artistas e intelectuales del país -en la mayoría de ellos, al menos-, pero de ninguna menera en la nueva generación, a la que pertenecía y de quien era representante Andréi Tarkovski. Porque los jóvenes no tenían un programa de culto como ese, todavía oscilando entre Lenin o Stalin. A Tarkovski ya le daba igual la ideología, a él sólo le interesaba el mundo interior del artista, la esfera intelectual de los individuos. Esta transformación cultural no se produjo de una manera súbita ni inmediata. Al avanzar la ola de libertad en Rusia, los dirigentes del Estado y del Partido se dieron cuenta de que aquellas creaciones libres eran peligrosas para el sistema. Jrúshov organizó dos encuentros con los intelectuales, que resultaron repugnantes. El primero tuvo lugar en Maniesh, una pinacoteca antigua en el centro de Moscú, donde exponían muchos pintores de izquierdas. La vanguardia pictórica de los años veinte, que tuvo uno de sus frentes más destacados en Rusia, fue perseguida por Stalin; pero en el año 1962 los vanguardistas podían exponer sus obras y lo hacían en aquella galería, junto con otros pintores tradicionales. Aquel primer encuentro de Jrúshov con la nueva vanguardia fue resultado de una decepción. Primero le dieron abundantemente de beber y luego, ya borracho, le llevaron a la galería Maniesh. Cómo él no sabía nada de arte, no comprendía aquella pintura, alguien iba junto a él soplándole comentarios al oído y azuzándole contra los vanguardistas, a los que finalmente el propio Jrúshov acabó llamando "maricones". "Abstraccionistas, maricones!", gritó, y otras cosas por el estilo. Aquella escena grotesca, absurda, tuvo consecuencias muy importantes. Un pintor muy conocido en Rusia, Ernst Nichniekvich, se acercó a él y le dijo: "Nikita, tienes que entender este arte, mira lo que estoy haciendo yo; estoy haciendo algo necesario para la gente, para el mundo; estoy glorificando a la Unión Soviética". Aquel comentario tranquilizó a Jrúshov, le permitió pensar que todavía quedaba en la Urss gente que hacía cosas aceptables. Porque el Partido estaba muy preocupado con aquellas nuevas creaciones de pintores, poetas, directores de cine, etc. Y en este punto tengo que hacer una puntualización. En los tiempos de Stalin fueron creados diversos sindicatos que agrupaban a los trabajadores de los gremios artísticos -pintores, artistas de teatro, etc.-, pues se pensaba que así podrían ser manipulados con mayor facilidad. También los creadores tienen que comer -pensaban-, tener unas condiciones de vida aceptables, etc., de modo que el Estado construiría para ellos viviendas, residencias de descanso, etc. En otras palabras, los que seguían al régimen disfrutaban de todas esas comodidades, pero los que le hacían frente, se encontraban en "el destierro" o, lo que es peor, acabaron su vida en los gulags, en los campos de concentración. Ahora bien, a diferencia de los pintores, músicos, actores, etc., los trabajadores del cine no disponían de un sindicato o unión, como se les llamaba en Rusia, de este tipo. Y fue en aquellos años cuando fue creada para ellos una institución de esa naturaleza, contando, claro está, con el beneplácito de las autoridades. Gracias a ello, los cineastas se convirtieron en un grupo profesional de una importancia vital, de algún modo la punta de lanza de la batalla ideológica. Las esperanzas nacidas con el deshielo condujeron a primer plano los trabajos de Konchalovski, de Shepikva, de Tarkovski, como también los de otros muchos cineastas, que no es posible nombrar aquí detalladamente. Así, pues, fue un tiempo de progreso. Y si posteriormente algunas purgas llegaron a alcanzar a Tarkovski, entonces no le afectaban. Andréi tuvo oportunidad de realizar La infancia de Iván, con el que consiguió el primer premio en Venecia y que se transformó en un evento absolutamente extraordinario. Ahora bien, si el Partido no podía actuar contra quien había sido el primero en ganar uno de estos premios internacionales tan prestigiosos, los periódicos y los medios de comunicación oficial no dedicaron una palabra a la primera película de Andréi. ¿Por qué? Porque la cinta muestra la infancia de un niño maltratada injustamente, como ninguna infancia debería serlo. Y todo el mundo tenía claro, pienso yo, que eso que planteaba la película era una gran verdad. En Europa, Sartre y el italiano Moravia publicaron una serie de artículos, en los que se analizaba en profundidad la obra de Tarkovski desde un punto de vista filosófico y del artista contemporáneo. Ambos juzgaron que la de Tarkovski era una obra maestra. Pero, mientras tanto, en Rusia las cosas sucedían de otro modo. La película fue exhibida, desde luego, y para todo el mundo se trataba de algo absolutamente extraordinario. Su contrucción, para empezar, era totalmente inusual. Se trataba de una combinación de realidades, de todos conocidas, con los sueños del protagonista. Recordemos que, al final de la película, el niño es decapitado, pero la película concluye con las reflexiones del autor, con sus sueños sobre la infancia, llena de alegría y esperanza, de felicidad. Es la secuencia del protagnista que corre detrás de la niña, hasta que aparece ese árbol negro. Pues bien, en aquel tiempo todo esto tuvo una gran importancia ideológica, pues el Partido se enfadó tanto en aquella ocasión, que la Unión de los Cineastas fue cerrada durante cinco días, hasta que el realizador Chukrái, que era politicamente muy correcto, dijo a Jrúshov: "Señor, todos los cineastas somos muy patriotas, y necesitamos nuestro propio sindicato". Y Jrúshov se dejó convencer. Así, pues, el papel de la Unión de Cineastas durante la década que estamos comentado fue muy progresista. Luego ya no; pasado algún tiempo, se convirtió en una organización muy en la línea del Partido, excesivametne correcta desde el punto de vista político, y la vanguardia cinematográfica se desplazó a Ucrania, a Georgia, a los países bálticos, a Armenia, etc. En todo caso, lo que la vitalidad artística en todas estas repúblicas soviéticas ponía de manifiesto era el gran número de gente de talento que estaba haciendo cine entonces. No sería injustificado hablar de aquella época como de una suerte de Renacimiento en Rusia. Marina, la hermana de Tarkovski, acaba de decir que Andréi destacó siempre, desde su infancia, por su talento. En el VGIK, evidentemente, lo veíamos como un compañero de estudios más, un cómplice entre iguales. Como toda persona normal, tenía sus altibajos, sus grandes pasiones, etc. Porque Tarkovski era, desde luego, hombre de grandes enamoramientos. Luego, cuando llegó a ser un gran artista, seguía amando a las mujeres, aunque lo absolutamente importante para él empezó a ser el cine. El talento artístico, el don de la creación, era innato en Tarkovski, se lo había concedido Dios. Pero evidentemente no basta, ni a él ni a nadie, tener este talento innato, es preciso desarrollarlo. Y entre los elementos que contribuyen a ese desarrollo están los conocimientos relativos a otras artes. Tarkovski, por ejemplo, conocía perfectamente el arte español -Goya, Velázquez, Cervantes-, o la pintura italiana, alemana, etc. Tenía una cultura universal, amplísima. Es evidente que si no la tuviera no habrían aparecido en sus películas las pinturas de Brueghel, o de Leonardo, etc. En otras palabras, sin un interés profundísimo por el conocimiento del mundo no puede surgir un gran artista, como lo fue Andréi. Y con esto acabo, no sin añadir un último comentario. La Historia conoce unas rupturas muy rápidas, porque las circunstancias históricas crean de alguna manera un clima específicamente beneficioso para un artista. Y en los años sesenta no tuvimos un Pedro Almodóvar, porque los tiempos eran distintos, pero el arte de Tarkovski y de sus colegas es sabio y profundo, capaz de establecer relaciones no solamente sociales, sino una correlación con el mundo espiritual, místico, de la religiosidad. Y este don lo tenía en alto grado Tarkovski. Muchas gracias. 2002 © Alexandr Gordon 2002 © andreitarkovski.org
Posted on: Wed, 07 Aug 2013 03:45:45 +0000
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