"Une princesse dans les bras de son fils": Chapitres: 65 - 66 Chapitre: 65 Chou Muna, bien qu’assis sur ce banc, pour tel temps qui semblait à la fois interminable qu’immédiat, compris encore qu’il ne pouvait pas échapper à toute interrogation sur « Amadeus », cette exceptionnelle œuvre de Peter Shaffer. Il ne s’agissait pas uniquement d’interpréter une pièce de théâtre. Il admit qu’on parvenait encore à aborder qu’en partie l’œuvre de Mozart qu’en ayant une assez bonne idée sur ces opéras. Simplement, s’il avait eu besoin d’être rassuré, il lui fallait encore se rappeler de tout ce qu’il avait encore lu sur la musique baroque. Ce fut bien aidant. Ce fut surtout une période assez instructrice sur l’évolution du savoir musical dans la société occidentale, européenne pour telle période qui allait entre 1600 et 1750. Ce fut extrêmement important. Chou Muna avait déjà compris telle chose que ses enseignants ne voulurent jamais qu’il saisît, qu’il sût . Ce fut encore tout repère qu’apportait le fait de la chronologie. L’un qui devait absolument comprendre l’opéra avait absolument besoin de savoir ce que fut le temps baroque, pour tant de débuts et innovations qui se complétèrent par la création des genres nouveaux, et de tout exemple que par l’opéra. La musique baroque, lorsqu’on devait encore la résumer, que de l’entendement de Chou Muna, elle était encore celle pour qu’elle fin toute autre origine ne fut que celle des éléments annonçant l’émergence du classicisme. Certes, le terme baroque fut encore que péjoratif, suite à ces considérations respectives aux normes conformes à l’idéal classique, et d’encore justifié que par le fait suivant lequel la musique de cette période n’aurait pu sembler grotesque. Bien que Chou Muna se cultiva encore sur le fait que le baroque fut annonciateur du classicisme, il devait cependant dire son intérêt, pour tel qui concernait la personne de Mozart, que son époque, et d’autre que toute précision qui soit du classicisme viennois. Chou Muna avait déjà lu ces lignes qui enseignaient du fait selon lequel le terme « classique », pour tel qui concernait la musique de Mozart et de Haydn, ne fut appliqué que pendant les dernières années du 18e siècle, juste après la mort de Mozart. Il fut généralement admis que les opéras de Mozart, qu’au mieux ses différentes œuvres tant diverses, méritaient de nombreux éloges, venant encore que par telle grande écoute à partir de laquelle son mérite fut incontestable, et cela, de hautes considération et estime, qu’en effet, pour tout fruit aboutissant, il en fut d’un intègre jugement l’accomplissant au rang d’auteur classique. Chou Muna ne dut pas aussi oublier le style « Rococo » qui fit son apparition vers la première moitié du 18e siècle, qu’ensemble avec ce que la langue allemande retenait pour « empfindsamer Stil », toute recherche de sensibilité, autre esthétique préclassique, il en fut encore que d’apports complémentaires ayant probablement tenu faits d’influence pour la construction du classicisme. Chou Muna avait autant lu telle exigence qu’on pouvait retenir de Christian Phillip Bach, pour laquelle il estimait encore que la musique devait exceptionnellement toucher le cœur, et de retombée, qu’émouvoir. Pour telle condition, il était surtout de l’intérêt de l’interprète de jouer du fond du cœur, pendant qu’il serait accompagné en cet exercice par toutes ses facultés. Cette exigence constituait encore l’essentiel de toute manifestation de sentiments qui caractérisait le mouvement littéraire reconnu sous l’appellation du « Sturm und Drang », « tempête et passion ». De toute nature que d’un mouvement fondamentalement littéraire, qu’encore que préromantique, ce fut autant un engagement de toute importance sur chaque moindre liberté que traduisait la personne de l’artiste dans l’expression de son art. Cette liberté affirmée par encore aussi grande traduction effective de l’émotion fut surtout présente de toute intensité dans bien de musiques de cette époque. Mozart, très vraisemblablement, en avait subi l’influence, qu’immanquablement, elle fut aussi évidente qu’à travers l’apport qu’il dut tenir de la carrière d’instrumentiste, et de compositeur à Londres, de Christian Bach, pour laquelle il put certainement admirer les beauté, charme et mélancolie que son langage musical offrait. D’autre que de toute analyse se référant à l’apport du « Sturm und Drang », pour autre influence que ce mouvement tint à l’endroit de la personne de Mozart, Chou Muna aurait pu aussi simplement considérer qu’il s’agissait avant tout de l’invitation à une exaltation par l’expression permanente du sentiment libre qui œuvrait à traduire la véritable image qui se dégageait de toute individualité, et de conformité par une originale nature qu’on se proposait de laisser paraître, et de toute circonstance qu’en contradiction, ou du moins en réaction contre le poids excessif, le prestige d’autre mesure que les lumières accordent à la raison, qu’autant à l’esprit. Ce fut encore toute perception que le bel langage de spontanéité, pour lequel, il importait de constater qu’il fut porteur de bien de fantaisies au point d’être tel mouvement qui embrassa à la fois les périodes préclassique, classique et même romantique. Ce fut encore, dirait-on, qu’exceptionnel, que porteur de nombreuses valeurs. Chou Muna sut entre autre que l’Italie avait été telle terre principale où la pratique de la symphonie fut indiscutablement née, princeps, originale, que fondamentalement naissante. Seulement, il dut, par ailleurs, comprendre que les allemands en devinrent aussi des maîtres plus tard. Pour tel domaine que celui de la production de l’œuvre symphonique, il est naturellement su que l’orchestre de Mannheim fondée par Johann Stamitz avait aussi profondément influencé Mozart, et de tout bon sens que par les précision et discipline qui représentaient le fondamental de cet orchestre qui fut retenu pour singulièrement meilleur en Europe, pendant telle époque. De tout cela, Chou Muna ne l’avait encore que lu, pour ne pas se laisser à de nombreuses confusions. Chou Muna était encore assis sur ce banc. Il s’était encore efforcé de ne pas avoir l’air d’un accusé. Si les uns entendaient lui dresser un procès, très probablement, il serait encore tel qui devrait se porter comme accusateur. Simplement, il ne manquait de perdre de vue le fait suivant lequel, il avait été convoqué pour un examen oral, pour quel passage, il était assuré d’achever ses études. Ce fut encore un moment fort, bien intense pendant cette attente. D’annonce d’une persuasion, que parfois objet hypothétique sur la raison, il fut aussi envahi par toute forme de bonne intuition. Il s’attendait à être interrogé sur Mozart. Il ne savait pas justifier ce sentiment qui l’animait qu’en telle œuvre, cependant, il l’entendait, cet avertissement à la préparation de ce qu’il semblait déjà envisager. Pour ce personnage exemplaire aussi magistralement que souverainement peint dans l’œuvre de Peter Shaffer, il n’avait de référence que le 18e siècle. Ce fut encore un siècle particulier pour bien de nations européennes. Chou Muna dut encore se rappeler qu’il n’en fut encore d’époque que pour tel siècle au cours duquel un autre genre d’opéra se développa, et de toute conséquence que par une grande reforme qu’il apporta en la matière. Chou Muna, qu’encore que parlant l’anglais, l’espagnol, le français, l’allemand, l’italien, avait bien mémorisé les différentes appellations qu’on attribua à ce nouveau genre. Il devait donc laisser passer dans sa tête la qualité de cette reforme, et de distinction qu’en un opéra léger, qu’en réalité, il ne fut pour bien simple de le considérer ainsi, qu’au moyen de ces noms qui raisonnaient pour « ballad opera » qu’en anglais, « opéra comique » en français, « singspiel » en allemand, « opéra buffa » en italien. Savoir sur ces diverses formes d’opéras, pour aussi précis que de les tenir pour des opéras légers, cela obligeait absolument à faire une différence entre l’opéra sérieux, assez traditionnel pour si conforme qu’il fut entendu, naturellement sous les critères des hommes de « la camerata » et de compositeurs que furent Peri Jacopo, Monteverdi, et bien d’autres. Il fut encore facile à Chou Muna de comprendre que cet opéra léger, tel qu’on le nomma « singspiel » en allemand ne semblait moins sérieux que parce que certains dialogues étaient plutôt parlés, au lieu d’être chantés. Autre fait discordant que celui des intrigues, et par pure contradiction face à « l’opera seria », elles mettaient ensuite en scène des figures et des lieux ordinaires, en dehors de toute préférence aux personnages mythologiques qui furent encore permanent dans « l’opera seria ». Chou Muna savait que l’opéra italien était bien dominant, cependant, en tel nouveau genre que celui de l’opéra comique, « opera buffa », il ne manquait de se souvenir avoir lu que Giovanni Pergolosi fut encore que maître en tel genre. Chou Muna avait compris du fait de tel élément essentiel qui servait de caractéristique à l’opéra comique, pour si moindre qu’être encore entendu sous les action et naturel en tel jeu que portaient les acteurs, qu’en effet, il n’en restait que du fondamental qu’offrait ce nouveau genre, et de toute conséquence qu’obliger les compositeurs d’opéras sérieux à rechercher davantage un habillage de réalisme que dirait l’originalité qui s’échapperait de leurs œuvres. Chou Muna attendait encore sur ce banc, et le temps pour une fois semblait s’arrêter. Il eut comme impression qu’on allait renvoyer cette examen oral. Il ne voulut pas imaginer que ce fut encore un jour de la semaine qui ne devait pas lui être favorable. Il n’était pas envahi par ce sentiment. Soudain, son corps fut traversé par un signe portant une grande prémonition. A l’immédiat, il comprit qu’on allait l’interroger sur l’œuvre de Peter Shaffer « Amadeus ». Alors, Chou Muna essaya encore de se souvenir des grandes lignes du « Singspiel ». Il savait déjà que ce mot en allemand désignait encore qu’une pièce chantée. C’était d’aussi simple qu’un genre dans lequel s’additionne le théâtre et la musique. Cela ne lui sembla pas étonnant. Il vivait, cependant, en Allemagne pour quelques années déjà, qu’en effet, il n’ignorait plus que l’Allemagne était encore appelée « le pays de la musique ». De toutes ces choses prises en compte, Chou Muna ne manquait pas de se rappeler que, le terme « Singspiel » en allemand renvoyait absolument à une œuvre faite pour la scène, pour laquelle le mélange des genres en musique et théâtre parlé est telle valeur qui soit de son véritable sens. Chou Muna savait aussi que le « Singspiel » comportaient de nombreux dialogues, lesquels semblaient parfois assez déterminants sur la musique. En effet, devait-il encore se rappeler, la valeur musicale dans un « Singspiel » apparait sous la forme de « numéros », pour aussi évident qu’on évoquerait des airs, des duos, chœurs, trio, et bien d’autres encore. S’il avait pensé au personnel de toute préférence dans le « Singspiel », qu’en qualité par des sujets qui le représentent bien régulièrement, il n’aurait pas du oublier que ce fut encore un genre qui combinait aussi adroitement les personnages des mondes de paysans et de bourgeois, dans la plus part des cas. Ce fut encore le signe de son fait purement identitaire, en telle approche pour laquelle, on devait admettre que, du fait simple de la nature de ses intrigues qui embrassait assez souvent des questions de mariages et d’argent, il devenait un opéra qui ne s’adressait plus, qu’en majeure partie, à un public non aristocratique, et cela d’aussi justifié qu’il n’apparaissait pas comme un opéra portant un style marquée de valeurs défendues par la noblesse, qu’en effet, il fut en réaction contre « l’opera seria » qui dut fondamentalement porter les exigences de l’aristocratie, et de tout exemple que par sa permanente présence sur les scènes et cours européennes pendant le 18 e siècle. En cela, que par toute forme d’opposition entre « opera seria » et « opera buffa », Chou Muna ne voyait pas que les distances qui séparaient la noblesse de la bourgeoisie, pas plus qu’autre nuance qui vienne établir les natures des classes qu’en toute époque, cependant, qu’autre logique, il appréciait le formalisme qui couvrait chacun des deux genres. Chou Muna était encore étudiant en philologies, cependant, pour des matières telles que celles sur la littérature, il faisait encore bien de les comprendre qu’en tenant compte de toute évolution qui suivrait une rationalité qui s’explique par le fait chronologique. Par telle attention, Chou Muna était aussi fondamentalement persuadé, et d’immanquable, qu’il serait interrogé sur l’œuvre de Peter Shaffer, « Amadeus ». Cet examen sur telle œuvre, cependant, aurait encore pu lui sembler facile s’il avait aussi régulièrement été instruit sur le fait de la chronologie. En telle estime, ce ne fut malheureusement pas le cas. Tout seul, qu’en tâtonnant, il avait découvert les choses. En les découvrant, il avait compris de l’indispensable de la maîtrise de toute valeur venant de l’obligatoire que proposait le rationnel que portait le sens précis de la chronologie, laquelle justement sert aussi justement de titre, qu’à tous, que de principes. En réalité, Chou Muna, par des efforts de tout entêtement, savait déjà que celui qui avait la connaissance des principes était encore tel qui n’ignorait pas l’entendement des questions auxquelles ils se rapportent. Pour comprendre l’œuvre de Mozart, il avait absolument besoin de savoir ce que fut la noblesse, pour aussi éclairé qu’un corps social attaché à des droits, bénéficiant d’énormes privilèges, et surtout distinguable par des titres, des honneurs qu’on semblait justifier par le fait de l’hérédité. Pour bien arriver à comprendre qu’à la fois, l’œuvre de Peter Shaffer, qu’autant le personnage de Mozart, Chou Muna qui devait encore songer à ce que fut le temps de l’Antiquité ne manquait pas de tenir en savoir le fait suivant lequel, l’empire Romain déjà, avait défini ce qu’on appelait très probablement en latin une « nobilitas ». Il en fut de bien certain que tel ensemble de personnes qui constitua l’aristocratie politique et financière du monde de ce temps reculé, qu’encore proche. Le temps pourtant eut encore fait son parcours, qu’en effet, l’empire romain ayant été envahi par des barbares, ce fut encore l’occasion d’un nouvel fait chronologique pour lequel, après la chute de l’empire, cette relation entre les envahisseurs et les anciens dignitaires de l’empire aboutit à l’émergence d’une nouvelle noblesse, cependant de définissable que d’institution médiévale. Ce fut encore une question de prestige, assez pérenne dans une endogamie qui fut gardienne de certaines traditions propres à ce corps. Chou Muna avait encore lu sur la noblesse, pour justement savoir qu’elle faisait de la possession de la terre, un signe essentiel parmi tant d’autre, à partir duquel elle organisa la féodalité. Il convenait aussi d’y ajouter, outre toute considération venant de la fortune, l’exercice du pouvoir politique et militaire, et cela que de toute permanence, puisque la noblesse était aussi attachée à l’exercice de la guerre. L’époque médiévale ne fut pas que pauvre en raison, lorsqu’elle vit l’émergence du Christianisme, qu’encore la domination du catholicisme dans la société occidentale de telle époque, et de toute conséquence qu’en une adaptation, qu’encore, toute obligation de son dogme à la vie politique de cet âge autant référé que moyen. Le Christianisme, cependant, que vers le milieu de ce temps, put encore définir la mission de la noblesse, qu’en faisant un ordre, le deuxième, celui des « bellatores », venant après celui des « oratores », lequel fut le premier. L’ordre des « bellatores », s’entendait en discernement pour être celui des bellicistes, des combattants, des hommes de guerre, chargés de la défense du monde chrétien, pour laquelle on devait justifier, qu’autant se justifier sur une imprécise idée venant de la volonté de dieu, et de dessein que contre les infidèles et les pécheurs. Ce fut encore telle époque d’un autre âge, pour lequel, indéfiniment, la noblesse vit encore son pouvoir tenir désormais toute légitimation que par l’idée de dieu. Il s’en suivait donc que le noblesse devait protéger son fiel qu’au nom de dieu, d’où la belle image du château, telle demeure nobiliaire par définition, et de tout signe que pour ce mode de vie auquel il renvoie. De la noblesse, qu’indéfiniment, Chou Muna devait aussi fortement avoir une idée pour cerner le véritable fait qui soit distinguable entre « l’opera seria » et « l’opera buffa ». Pour ce peu encore, il estimait qu’il en était déjà d’assez suffisant. Comment pouvait-on saisir la réalité de la littérature du monde occidental pendant qu’on ne prenait pas en compte cet aspect important de son évolution. Chou Muna était étudiant en philologies, cependant pas classiques, pas grecque et latine, si ce ne sont celles italienne, espagnole, et anglaise. Il importait donc de comprendre quel fut véritablement l’évolution et autre détachement de ces langues qu’à l’endroit du latin qui fut d’une autre époque pour avoir justement été le fondamental véhicule langagier commun à tout ces peuples du monde occidental. Il fallait absolument parler de l’œuvre de Peter Shaffer, « Amadeus », cependant, on ne devait pas perdre à l’esprit le fait suivant lequel, que de contenu, ce fut encore qu’une composition d’intelligence en dramaturgie, et d’effectivité que par toute cette qualité qu’elle porte à la littérature. Chou Muna, cependant, avait déjà eu une petite bonne lecture de la littérature française, telle langue qui fut notamment la langue de son éducation de base. Il n’ignorait plus tel fait autre, pour lequel, détachée désormais du latin, la littérature française était encore que celle qui tenait sa naissance dès ces instants où se développa le vulgaire, cette langue qui fut une addition du latin peu classique avec les langues du terroir français. Il savait que cette littérature en langue vulgaire ne prit sa véritable ascension qu’au XII e siècle, et cela malgré le fait établi, pour lequel le premier texte, encore connu qu’en langue romane, ce fameux vulgaire, est déjà attesté depuis le IXe siècle, et d’encore juste, pendant qu’il portait tel titre entendu sous « Les serments de Strasbourg ». De l’Allemagne, Chou Muna savait que l’œuvre la plus ancienne en bas et haut Allemand était encore appelée « le chant de Hildebrand », laquelle datait des premiers jours du IXe siècle. De la littérature anglaise, il avait encore lu ce mot qui désignait le « Beowulf », considéré comme étant le poème épique anglo-saxon ayant telle importance d’œuvre la plus ancienne écrite en vieil anglais, et d’aussi loin qu’en cette date tournant autour de 730-750 de l’ère judéo-chrétienne. Chou Muna, pour de tristes occurrences, pendant certains cours d’Italien, n’avait parfois pas été traité seulement de parvenu, et de fait pour tel portant un reproche qu’il ne dut pas admettre, si ce n’est que, de bien forts efforts cependant, il pouvait encore apprendre que le concile de Tours, dès 813 avait imposé l’usage la langue vulgaire locale attachée aux prêches, et cela qu’en comparaison, distinction, autorité, que par raison première à toute différence du latin qui fut exclusivement dit pour les liturgies. Simplement, quelques documents du IXe siècle, pour des textes juridiques, des sermons, des inventaires furent déjà porteurs de langues vernaculaires, celles encore que romanes. Pour tel qui fut de la littérature espagnole, celle écrite en castillan, qu’encore médiévale, pendant qu’elle ne traitait que de thèmes sur la chrétienté, qu’autant marquée par l’influence venant des richesses des cultures juives et islamiques, qu’en réflexion, on dirait simplement qu’elle n’eut de début qu’au XIe siècle. De toutes ces valeurs d’évolution vers le savoir et les pensées, Chou Muna était désormais informé en ces différentes chronologies respectives sur l’histoire littéraire de ces grandes nations occidentales. Chou Muna, pendant la préparation de cet examen, que se basant sur les œuvres de Mozart, avait rapidement compris qu’on ne pouvait y aller, qu’en adoptant une posture de bonne analyse, et cela, d’adresse bonne, pendant qu’on ne devait que saisir le rapport exceptionnel qu’offrait tel temps circonstanciel qu’avec les exigences qui venaient des conditions qui organisaient la vie de ces nombreuses cours princières, pour si abondantes encore que comptaient le monde de l’Europe pendant telle époque des lumières. Une cour, princière que justement, de l’entendement de Chou Muna pour tel qui regardait l’essentiel qui soit de l’aperception de la littérature de cette époque, était encore toute chose qui renvoyait essentiellement à la courtoisie. Ce fut encore un nom, un mot, un terme assez évocateur d’une notion qui apparut au sein de la société aristocratique du sud de la France au début du XIIe siècle, pour si moindre qu’elle fut entendue sous le nom de « fin’amor ». Telle appellation ne désignait pas seulement un art de vivre, et d’aimer, pour autre qu’un assez juste code propre à l’aristocratie, cependant renvoyait à tout autre que le milieux littéraire de l’époque, et de particulier qu’en la poésie en langue d’oc, au sud de la France, puis qu’en langue d’oïl, au Nord de la France, qu’autant en toute franche poésie qu’en roman. De cela, Chou Muna avait encore bonne connaissance. Il fallait donc comprendre par courtois, tel qui vivait selon l’idéal de la noblesse de la cour qu’en telle période. Dans l’imaginaire de Chou Muna, il fut donc clair que la littérature médiévale en Occident fut principalement l’œuvre de la noblesse. Ceci était encore fondamentalement important pour toute fin que celle d’appréhender la différence entre « l’opera seria » et « l’opera buffa ». Au XIe siècle l’idéal courtois renvoie grandement aux valeurs guerrières, à toute différence du XIIe siècle où, le mondain tient encore réflexion sur des valeurs morales. La courtoisie en tel contexte fut surtout une question de culture, de langage, qu’autant une éthique qui dut comprendre, entre autre la bonne règle de générosité et de matérialité, et d’imposant que par le respect d’autrui. Ce fut encore cela l’argument essentiellement tournant autour du « fin’amor », c’est à dire « l’amour parfait », cependant, d’aussi compris que de purement fictionnel, lorsqu’il s’exprime uniquement sur le plan littéraire, lieu, espace où il s’énonce et se réalise. Chou Muna ayant encore reçu des cours sur les littératures italienne et espagnole savait essentiellement que les troubadours furent pourtant les premiers qui chantèrent l’amour courtois, qu’en déférence, en courtoisie, pour ce fameux « fine amor ». Chou Muna dut donc comprendre que la plus part des troubadours étant en fait des seigneurs, qu’encore des rois et mêmes des princes comme Guillaume d’Aquitaine, à Poitiers, qu’autant brillants en telle matière poétique, accompagnaient justement de nombreux poèmes qu’en musique. En cet essentiel cependant, il importait absolument d’imaginer ce phénomène, pour toute nécessité que saisir la qualité de l’œuvre de Mozart, et de finalité qu’avoir une bonne analyse de la pièce de théâtre de Peter Shaffer. Chou Muna put encore savoir qu’un trouvère justement désignait la même chose qu’un troubadour, cependant qu’en langue d’oïl. Chou Muna dut encore interpréter le fait suivant lequel les poèmes lyriques des troubadours, d’encore exceptionnels qu’être les premiers textes écrits en telle langue, furent porteurs d’une nouveauté qu’en tel temps, et de toute précision que par leur forme, leurs mélodies et leurs rythmes. Ce fut pourtant le début d’une grande tradition qui évolua jusqu’à l’époque de Mozart. Bien que les troubadours chantaient leurs propres poèmes devant des cours, il fut encore certain que, pour telle origine, leurs œuvres furent cependant de tout intérêt qu’objet de récits de la part des musiciens itinérants. Chou Muna avait déjà appris le fait pour lequel l’italien devait attendre le « Duecento », pour toute époque que celle qui l’amena à découvrir une poésie populaire en un dialecte lombard, dans le style des jongleurs, lesquels chantaient encore des poèmes écrits par les troubadours. Quant au castillan, ces plus anciennes œuvres, des poèmes lyriques nommés, et datant des années 1150, comprenaient des courts vers assez lyriques. Simplement, le Castillan dut aussi subir l’influence des jongleurs, qu’en effet, il produisit donc des épopées chantées dans des châteaux, cependant portant des influences germaniques, arabes, et françaises. Qu’encore qu’acte d’évolution, qu’en tel titre, on ne pouvait oublier de mentionner les sujets abordés dans ces poèmes, narratifs pour la plus part d’entre eux, et s’étendant encore sur des luttes menées contre les occupants maures, d’où le « Poème du Cid » qui fut encore celui qui narra, qu’en ces conditions, les vertus dignes de toute bravoure venant d’un courage, d’une loyauté, qu’autant d’une sérénité exemplaire. Chou Muna, malgré bien de discordances, était encore, que véritablement étudiant en Allemagne, pour bien savoir qu’il y avait une certaine relation de métier entre le troubadour en français et le « Minnesänger » en Allemand. Il savait encore du fait suivant lequel le terme « Minnesänger » désignait en allemand un chanteur de mélopée d’amour, et cela, d’autre explication, qu’encore bien qu’il soit à designer tout poète allemand de cette époque du XIIe et XIIIe siècle. Chou Muna ne pouvait pas ignorer le fait suivant lequel, bien que le « Minnesänger », qu’encore qu’exposant son identité propre, pourrait être considéré pour tel qui s’inspira aussi profondément des trouvères et troubadours, cependant, que d’œuvres, elles sont purement destinées à la classe aristocratique. Ces textes en allemand sont autant chantés qu’accompagnés à la harpe, que parfois au violon ou tout autre instrument à cordes. Chou Muna savait encore que, peu à peu, pour tel qui soit de l’évolution de la culture allemande, les « Minnesänger » furent au XIVe siècle progressivement remplacés par les « Meistersinger » c’est à dire des maîtres chanteurs, lesquels, pour la plupart, qu’à la différence des troubadours qui furent, surtout, que nobles, étaient encore que bourgeois et artisans. Simplement, de bon entendement que de la grande œuvre des troubadours, ces princes, rois et nobles de cette époque médiévale, Chou Muna devait encore retenir tel nom d’Adam de Halle. Il fut un trouvère français qui vécut entre 1240 et 1287. On le considéra comme innovateur dans l’histoire du théâtre profane médiéval. On le tint à cette hauteur, car il fut encore auteur d’une œuvre poétique qui le rendit précurseur de « l’ars nova », et d’entendement que par cette expression qui désigna de nouvelles techniques de notation et de composition en musique, à toute différence des siècles précédents. Chou Muna retenait encore en Adam de la Halle, tel qui dut inaugurer l’histoire de l’opéra-comique avec son « jeu de Robin et Marion » dans lequel les chants et les danses sont présents, certes, sans accompagnement musical, cependant, avec des dialogues parlés. Chou Muna, pour telle endurance, savait cependant qu’on ne pouvait pas parler des trouvères sans mentionner le fait selon lequel ils furent encore les compositeurs des chansons de geste, lesquelles, pour autre date que la fin du XIe siècle, furent pourtant antérieures à la littérature courtoise, pour justement être le véritable genre littéraire le plus ancien. Chou Muna savait que ces chansons étaient encore des poèmes narratifs, à toute thématique épique, qui évoquaient des exploits héroïques, qu’autant les actions des cavaliers. Il fut aussi important de savoir que ces innombrables poèmes narratifs, qu’en âge de composition, ne sont situés encore, que deux ou trois siècles avant la date de ces narrations, qu’à l’époque carolingienne. En ces poèmes épiques, on ne manquait d’y faire l’ébauche de la vie de Charlemagne. Les thèmes fondamentaux furent naturellement le fait de la guerre et celui de la religion. Ces chansons étaient encore écrites qu’en si étrange temps qui correspondait à celui des croisades, d’où il fut assez simple d’y tenir pour héros tel personnage luttant pour la défense de la foi chrétienne. D’une littérature qui englobait le thème de la bataille, de la guerre, et sous quelle nature que ce soit, il fut encore indispensable à Chou Muna de ne pas ignorer le rapport particulier que cette littérature médiévale, bien que courtisane, tenait à l’endroit de la chevalerie et du chevalier. Le chevalier, d’autre qu’un homme d’armes combattant à cheval à l’époque médiévale, fut encore un noble au service d’un roi ou d’un grand seigneur féodal, qu’en effet, pour tel d’être passé par la formation dévolue à un écuyer, il devient en fin celui qui appartient à l’ordre de la chevalerie, pour lequel il devait prêter serment à se montrer courageux, courtois et protéger les personnes sans défense. Chou Muna savait donc que le combat militaire en tel art s’était développé au VIIIe siècle, au cours duquel les forces de cavalerie durent lutter contre les invasions des sarrasins, des Vikings et des Magyars, qu’en effet, pour telle époque déjà, les cavaliers furent encore qu’issus de l’aristocratie. Chou Muna savait aussi qu’à partir du XIIIe siècle, l’église devint encore cette institution qui se prononça sur la reconnaissance du chevalier, lequel appartenait à un ordre guerroyant, d’où l’immixtion de l’église dans les rites chevaleresques, et de toute conséquence que d’aboutissement en toute prérogative obtenue par l’église, pour quelle fin l’essentiel porta à la création de plusieurs ordres militaires, et d’exemple, pour tels qu’on nomma les templiers et les hospitaliers. De tout cela, Chou Muna, qu’encore, le savait déjà. Il devint donc normal que de constater que l’éthique propre à la cavalerie, que du fait de l’immixtion de l’église dans cet ordre, devint, et d’autre suite que celle de ses idéaux, une forme mystique regroupant les vertus chrétiennes, les valeurs aristocratiques, qu’autant l’essentiel qui soit de toute qualité que l’amour courtois. Chapitre: 66 Des chansons de geste, cependant, Chou Muna savait qu’elles étaient conformes à telle tradition qui en faisait trois cycles principaux, parmi lesquels on retenait encore le premier cycle, dit celui de la « Geste du Roi », le deuxième cycle qui est celui de la « Geste de Guillaume », et le troisième et dernier qui fut aussi celui de « la Geste de Doon de Mayence » ou encore le cycle des « Barons révoltés ». Tous ces différents cycles répondaient à une logique conséquence, qu’en rapport avec les personnages auxquels elles se rapportaient. Le premier cycle, celui de la « Geste du roi », était encore dit être le cycle de Charlemagne. Il est celui qui a pour si belle œuvre la chanson de Roland écrite à la fin du XIe siècle. Cette fameuse Chanson de Roland est la plus ancienne des chansons de geste écrite en langue française. Tel qui pouvait l’écouter, y découvrirait bien probablement une particulière exaltation au fait de la violence guerrière, et de fins que pour l’honneur de la lignée, de la féodalité, du royaume, et en dernier, la défense de la chrétienté. C’est une chanson qui décrit les forces physique et morale des héros qui y servent comme personnages, et de toute efficacité, justement, que pour une qui consistait à garder présent à l’endroit du public, tout fait justifiant des croisades. En cela elle demeure encore la plus célèbre de toutes les chansons de geste, et d’encore, de toute distinction que relatant l’exploit pendant les expéditions en toute guerre que dirigea Charlemagne contre les infidèles. Cet apport essentiel que portait la « Geste du Roi », et de toute expression sur le fait religieux, celui de la chrétienté, était encore toute chose précise dont l’intelligence de Chou Muna ne pouvait manquer de tenir en compte. La confrontation venant du fait des religions étaient encore un point déterminant dans la composition de ces gestes. Chou Muna ne pouvait encore manquer de considérer la thématique guerrière, comme étant celle nourricière du dessein littéraire permanent en autre cycle reproduisant l’enjeu de civilisation de cette époque, qu’en effet, il ne devait en être d’autre contexte que celui annonçant la nécessité de toute composition entendue en si moindre prouesse, par un fond étendu sur la réalité d’un bellicisme évident, qui fut de la principale question inspirante, et d’aussi justifiée que pour tel qui concernait également le cycle de la « Geste de Guillaume », pour lequel, le héros principal est encore Guillaume d’Orange, lequel, qu’ensemble avec de petits souverains du Midi se bâtirent pour défendre la France, et de toute protection que contre l’invasion des Sarrasins. La geste des « Barons révoltés » par contre étant encore celle du troisième cycle, sortait entièrement du cadre des deux premières, pendant qu’elle restait une geste, qu’autre ensemble de poèmes qui mettait en scène divers héros en bataille contre le roi, et de tous les motifs que ceux qui furent relatifs aux questions de féodalités, pour lesquelles les révoltes sont retenues à toute manifestation de rancune, de violence et d’orgueil. Cette dernière geste marque l’évolution dans la thématique assez guerrière qui soit commune aux deux précédentes. Chou Muna savait aussi, que ces chansons de geste étaient fondamentalement celles qu’on retenait comme ayant naturellement contribué à l’émergence des romans courtois, parmi lesquels on cite bien souvent l’œuvre de Chrétien de Troyes (1130-1190), tel auteur resté assez fameux dans le genre, pour avoir été plus que brillant dans la littérature courtoise. Chou Muna savait déjà que Chrétien de Troyes était encore considéré comme un des poètes lyrique du Nord de la France, qu’autant, parmi d’autres qui ont apporté de leur influence sur les chansons d’amour des troubadours. Chou Muna savait que les romans les plus célèbres de Chrétien de Troyes étaient encore ceux qui contaient les exploits, qu’outre la légende, du Roi Arthur, qu’aussi les aventures des chevaliers de la table ronde. Chou Muna n’ignorait pas le fait suivant lequel Chrétien de Troyes n’était pas l’inventeur de ces mythes dont on ne situait encore l’origine que dans les traditions bretonnes. Simplement, par son talent de narrateur, Chrétien de Troyes sut encore leur apporter tel éclat qui fut d’une relation leur conférant, non seulement une valeur psychologique exceptionnelle, qu’autant une signification nouvelle attachée au fait de la chrétienté. Chou Muna put encore comprendre cette introduction du merveilleux et de l’invraisemblable, pour autre valeur que celles légendaires, qu’encore que, pour tel mélange, de toute nature que par la qualité des influences qu’il laisse transparaitre, il s’agissait avant tout de saisir le fait suivant lequel, les héros de Chrétien de Troyes étaient essentiellement retenus, qu’en partage d’une part, entre l’amour courtois, pour tel qui fut une valeur nouvelle en telle société, et d’autre part, par l’aventure chevaleresque. Dans cette conduite, l’image du chevalier une fois de plus était grande, puisqu’il devait être celui en recherche d’aventure, et de tout sens que celle portant l’idéal de l’exploit qui devait définir le guerrier, cependant justifié par toute valeur morale appropriée au contexte. En cela, il fut encore facile à Chou Muna de découvrir dans les œuvres de Chrétien de Troyes, cette réalité sur des valeurs courtoises, qu’en opposition à celles en références sur les vertus chevaleresques. La dualité entre la cour et la chevalerie était encore que présente. Chou Muna put encore saisir le sens profond de l’influence de la chrétienté dans l’œuvre de Chrétien de Troyes, qu’en lisant des passages sur son œuvre inachevée, cependant portant essentiellement sur la thématique autour du Graal, lequel dans la littérature médiévale représente une coupe sacrée dans laquelle, il est dit que Jésus-Christ aurait bu lors de la Cène, et donc, que d’objet, un vase, il devint toute raison en une quête initiatique expliquant l’action de certains chevaliers qui furent assez distingués dans la légende du Roi Arthur. Les romans de Chrétien de Troyes étant initialement ceux qui narrent la légende du Roi Arthur, Chou Muna cependant ayant déjà écrit sur l’œuvre de Howard Brenton, portant tel titre de « Romans in Britain », pour laquelle il fut encore obligé de passer un bon temps en Grande–Bretagne, qu’en effet pendant tel séjour, ce fut encore l’occasion de lire à la « British Library » de nombreux ouvrages qui traitaient, à la fois, du cycle arthurien, autant de la matière de Bretagne. Chou Muna, qu’au cours de ce séjour, qu’en conformité avec la pièce de théâtre qui lui fut apprise à l’université de Köln, devait encore découvrir qu’on considérait le Roi Arthur pour tel qui fut un roi breton, un chef militaire ayant été en lutte contre les envahisseurs saxons, des peuples germaniques venus de la mer du Nord. De ces nombreuses lectures effectués à La « British Library » à Londres, Chou Muna avait fini par découvrir que le Roi Arthur n’était encore qu’un personnage de légende, pour justement représenter le héros de toute cette littérature qu’on désignait pour cycle arthurien, qu’en effet, de personnage, on n’en faisait fondamentalement qu’un roi idéal. Pour tout sens, qu’en si sensible temps par l’explication initiatique, l’idéalité repose sur un fond essentiel qui aboutisse à une bonne construction. De ces nombreux ouvrages consultés pendant tel séjour à Londres, Chou Muna dut donc se rendre compte du fait selon lequel le cycle arthurien comprenait une bonne série d’ouvrages écrits en plusieurs langues, notamment en latin, en français, en anglais, en allemand, etc. Ce fut encore qu’un récit sur un roi, une cour, et ses chevaliers. Chou Muna avait déjà étudié toute différence qui existait entre les mythes, les épopées, les contes et les légendes, pour bien savoir du fait suivant lequel, lorsqu’on parlait des dernières, il ne s’agissait encore que du cas d’un récit qui comportait du merveilleux, et de parenthèse, que par de l’invraisemblable. La légende arthurienne, d’autre que d’un complément venant des aventures de chevaliers, qu’encore étoffées d’amour courtois, ne sortait pas du cadre adapté à une légende. Chou Muna savait, d’aussi fortuit, que l’origine historique du Roi Arthur était aussi densément contestée qu’elle semblait peu probable. Simplement, outre ces incertitudes, ce fut encore une matière de Bretagne riche, et d’aussi essentiel que par telle présence magnifique qui distingue le chevalier errant. Il en devint donc une logique pour laquelle, l’accent fut particulièrement que davantage mis sur les aventures des chevaliers, qu’en comparaison, sur le personnage d’Arthur. Il ne fut pas difficile à Chou Muna de se rappeler qu’il avait bien lu le fait suivant lequel Guillaume de Malmesbury avait écrit bien avant Chrétien de Troyes, qu’en 1125 la « Gesta regum Anglorum ». Ce fut encore un écrit dans lequel le Roi Arthur avait telle valeur qu’autre qualité définies comme portant de justes modèles de vertus de chevalier. Dans cette même British Library, que du fait de ses nombreuses lectures, notamment celle sur les rois de Bretagne, Chou Muna put encore comprendre le fait pour lequel, Geoffroi de Monmouth dans son œuvre intitulé « Historia regum Britanniae », « l’Histoire des rois de Bretagne », laissa éclater son sens d’imagination, qu’en faisant de l’image du Roi Arthur, une qui soit celle d’un roi encore héroïque, et de franc dessein, que pour tel pouvant rivaliser avec la figure de Charlemagne. Aussi, pour telle endurance avec laquelle Chou Muna parcourut ces nombreux ouvrages, il lui fut bien facile de se rendre compte de l’influence de Chrétien de Troyes sur la matière arthurienne, et cela d’autant plus qu’il restait tel auteur considéré comme celui qui aurait fondamentalement organisé l’essentiel que porte le roman arthurien, et d’aussi simple architecture que celle qui soit régulière à la cour, celle du Roi Arthur, le lieu où résidait le maître, l’endroit où se regroupaient les meilleurs chevaliers du monde. Dans cette matière de Bretagne, Chou Muna avait encore compris la qualité à travers laquelle, outre le fait du roi Arthur qui restait le personnage essentiel, voire central, en ces narrations, sa cours encore représentait le modèle que pouvait offrir une société dans laquelle l’amour courtois devait être tel qui porta l’idéalité de l’ordre de la chevalerie. En cette lecture Chou Muna avait surtout que fortement apprécié tel dessin qui faisait l’ébauche de la table ronde, à partir de laquelle se lisait le devoir du roi Arthur, en si simple que permettre à ses chevaliers d’aller vers de nouvelles aventures, d’où toute thématique sur la mission du chevalier errant. Dans ces lectures, en cette grande Bibliothèque à Londres, Chou Muna put donc découvrir autre caractère purement attaché à la foi chrétienne que comportait l’œuvre de Chrétien de Troyes, en ceci où, il dut surtout se rendre compte que ces œuvres débutent parfois qu’en situant le lieu de l’action, lequel est une description d’une réunion dans une cour à l’occasion d’une fête religieuse, soit, d’exemple, « un jor de Pasque », soit « à une Ascension », soit « le Penthecouste », qu’en effet, il n’en est de fin que par une aventure. De ces nombreuses lectures, cependant, Chou Muna put encore observer une certaine évolution sur les thématiques que portèrent le cycle arthurien, lorsqu’elles devinrent celles qui faisaient de la vie du chevalier, celle d’un être désormais destiné en une mission sainte, pour laquelle il ne devait plus agir, qu’uniquement, pour l’amour, cependant, d’autre que mettre son effort à toute utilité que celle au service dévolu à une certaine idée de dieu. Ce fut déjà qu’un profond changement. Ce fut surtout toute source que celle qui annonce la tradition celtique. Chou Muna devait cependant comprendre que, la thématique de l’amour courtois, pour aussi longtemps que les cours durent encore vivre de leur bonne existence en tel monde européen, devait survivre au temps. Il en était de toute juste appréhension en tel qu’on retrouvait encore dans la littérature italienne, et particulièrement chez Dante, que dans son ouvrage intitulé « La Vita nuova », dans lequel il tient toute aisance à montrer comment les idéaux de l’amour courtois, les vertus du monde chevaleresque, se répandent aussi librement qu’au sein de la bourgeoisie de Florence. Cette réalité venant du modèle de la cavalerie resta de toute popularité jusqu’au XVe siècle, et de toute bonne représentation que celle pour laquelle le chevalier fut encore tel exemple pour l’un qui doit impérativement faire possession des qualités qui soient excellentes, qu’en celles qui désignent un vertueux en matière de guerre, qu’à la fois « un amant parfait ». Chou Muna comprit encore que le chevalier devait être retenu dans la culture du secret, car l’expression de son amour l’exigeait, puisque l’amour courtois construit autour de la féodalité pouvait encore l’exiger. C’est également en cela qu’il lui fut autant facile de saisir le fait suivant lequel, la thématique du Chevalier errant fut encore reprise par Cervantès, et de toute date qu’au XVIIe siècle, dans son œuvre intitulée « Don Quichote », et de toute époque que celle qui annonçait justement le déclin de la chevalerie. Chou Muna d’autre que témoigner des signes d’angoisse dus à une non préparation, savait qu’il avait aussi naturellement lu toutes ces choses. Cependant, qu’encore qu’assis sur ce banc, pour tel qui ne lui semblait pas l’annonce d’un ban, et attendant l’heure de sa convocation, pour laquelle il savait qu’immanquablement on devait l’interroger sur l’œuvre de Peter Shaffer, tel nouveau drame britannique qui portait le titre de « Amadeus », une pièce rédigée à partir de la vie de Mozart, qu’en effet, et d’irréversible, il comprit que cette évolution de ce que fut l’œuvre de Mozart ne pouvait être comprise, si on ne prenait pas en compte l’évolution de la littérature occidentale, qu’en telle autre époque que celle du XVe siècle, au cours de laquelle se développa aussi la sottie, telle pièce à valeur satirique qui dut encore précéder les représentations de farces, qu’autant celles sur toutes autres formes de moralités. Ce fut encore une probable étape dans la compréhension de bien autres apports littéraires de nature à éclairer l’œuvre de Mozart, et cela, que de justifié fait, puisque, à la différence de l’idéalité que produisait la valeur chevaleresque, ici dans tel contexte de la sottie, il y avait encore que plaisanteries, illusions irrespectueuses, qu’en réalité, il n’y avait d’image que celle de la représentation d’un sot. Ce fut encore un moyen encouragé par certaines cours qu’au XVIe siècle, pour lequel, d’effectivité pour des besoins de propagandes, qu’en faisant si bel emprunt, on devait parvenir à ébaucher les préoccupations sociales en telle époque. Après tant de lectures encore, une chose surtout dut cependant, que fondamentalement habiter la pensée de Chou Muna, qu’ainsi, l’amenant donc inévitablement à admettre le fait suivant lequel, pour de si longs temps, qu’encore que ceux du moyen âge, qu’autant ceux de la Renaissance, et des temps modernes, et malgré tant de productions et évolutions, le fait de l’aristocratie était autant influent dans la valeur littéraire du monde occidental qu’à la fois l’influence de la valeur religieuse attaché au dogme que véhiculait le Christianisme ne manquait de s’y ajouter. Cela, Chou Muna l’avait naturellement compris. L’œuvre de Mozart ne pouvait pas se comprendre, pendant qu’on ne prenait pas en compte le fait du pouvoir aristocratique. Ce fut encore l’exemple venant de la domination exercée par la noblesse au sein des monarchies régnantes en telle époque que vécut Mozart, et d’aussi pertinent, que fondamentalement sous l’autorité d’un pouvoir fortement religieux. Chou Muna ne manquait pas aussi de voir telle évolution que les œuvres de Mozart portaient, annonçaient, graduellement, pendant qu’elles dévoilaient systématiquement toute réalité en telle époque pendant laquelle la bourgeoisie était d’affirmation, en progression. Pour tel rapport sociétal, il ne fallait pas perdre de vue, la bataille en toute thèse que celle à travers laquelle, pour si juste constat, la bourgeoisie était encore que cette classe sociale en réaction à la noblesse. Chou Muna ne devait point ignorer le fait suivant lequel Mozart, pour si légendaire personnage, renvoyait encore à tel temps qui soit celui du XVIIIe siècle, le temps des lumières, celui au cours duquel tout s’articulait déjà qu’en fonction des idées, et de fait que pour celles qui furent agencées par le milieu bourgeois, qu’en si peu que ce que portaient les encyclopédistes, les salons littéraires. Ce fut aussi un temps pour des académies, celles pour lesquelles la part fut encore belle pour toute évolution qui annonçait l’approche des sciences nouvelles, exactes, qu’en bien de genres. Cela participait d’un changement de société. Ce fut aussi un temps pendant lequel l’humain avait eu le regard vif, qu’en effet, il devint tel capable de se prononcer sur le fait religieux, longtemps resté à l’abri de la rationalité que reflétait une pensée, paré de toute défense contre le moindre sens critique, et d’interrogatif pour tel bouclier qu’aucune vérité adversative ne savait lever. Il fallait désormais oser contester l’ordre ancien, qu’en effet, confronter le droit naturel au droit divin et, admettre qu’il y avait matière à discussion sur les privilèges qui furent uniquement décidés qu’à partir de ses considérations organisées autour d’une naissance. Ce fut certainement l’origine de l’intelligence qui galvanisa ceux qui entendirent tenir une inspiration sur toute différence entre « l’opera seria » et « l’opera buffa », dont, pour tel dernier, nombreux furent encore ceux qui relèvent de la composition de Mozart. Dans cet « opera seria », il importait désormais, que pour tout souci d’une adaptation à la réalité quotidienne, d’y faire intervenir des personnages qui durent dire de la vie de tous les jours. Pour tel de le saisir, Chou Muna avait aussi naturellement fait la différence entre la comédie et la tragédie. Ce fut encore important, pendant qu’il était assis sur ce banc, et attendant qu’on l’invite à passer son oral.
Posted on: Thu, 19 Sep 2013 15:20:54 +0000
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