Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro–UNIRIO Centro de letras e Artes Programa de pós-graduação-PPGM ESCUTAS MUSICAIS NO SÉCULO XXI: UMA REFLEXÃO EM NIETZSCHE JANEIRO 2013 1. INTRODUÇÃO Pode parecer insólita esta preocupação, no limiar do século XXI, que apareça alguém preocupado em focalizar temas ligados a uma perspectiva simbolista em Nietzsche. Mas em face de seu alto teor filosófico e crítico, o autor responde, embora seja uma tarefa difícil pelo caráter plural e, de certa forma, as vezes um pouco contraditório. A arte musical em Nietzsche está diametralmente oposta às outras artes como artes plásticas, a escultura, a pintura que se apoiam na estética em conformidade com o socratismo e o apolinismo. Nietzsche vê na música, uma arte relacionada à vida, além das fundamentações teóricas baseadas em Pitágoras, da Tekné, da medida, da forma relacionada a não linearidade, ao constante, que verbera o socratismo por se encontrar em um espaço diferente da imagem em seu tempo, virtualmente imagética e ilusionária capaz de suscitar valores mais altos do ser humano como um complexo de querer, sentir e pensar que argamassa a subjetividade em uma embriaguez de sensibilidade dionisíaca. (LANGER, 2011; NIETZSCHE, ) Para que possamos entender, este panorama em face do advento do fenômeno da globalização e os avanços tecnológicos no século XXI ainda em conformidade ao socratismo e ao platonismo, o impacto de novas convenções sociais sobre a fidelidade de escutas musicais é preciso que se reflita sobre as novas dimensões de universos sonoros por escutas diretas e indiretas (puras, de efeito e suas variações) trazidas pelas mudanças nos fenômenos musicais e em seus ouvintes. No que diz respeito a refletir sobre essas mudanças, abre-se um leque para o que o ouvinte do século XXI escuta, ouve, entende e compreende como consequências ocorridas pelas transformações de espaços, ambiências e locais de quatro dimensões para pontos unidimensionais sonoros criados para novos tipos de escuta em meio às crises de identidade, pelas antigas relações socioculturais estabelecidas como administrada ou unidimensional, ou seja, modelos injetados em suas memórias unívocas, estabelecidos pela instrumentalização do pensamento pelos novos espaços, ambiências e locais musicais a partir de modelos hegemônicos. (SCHAEFFER, 1993) Entender o ouvinte musical do século XXI, é assisti-lo arraigado em ouvir através do “fazer”, Não entusiasmado com uma modulação tonal, ou seja, o mesmo que entender que esse ouvinte não dirige o ouvido para receber significados construídos em uma dimensão sonora, bem como também não ouve sendo afetado por uma intuição imediata sobre o evento assistido, por estar alienado a uma “escuta inteligente” da obra inteira e sua sonoridade e programado a perceber as fontes sonoras em novos enquadramentos perceptivos em espaços musicais por escutas indiretas, funcionais ou, ainda, como forma de reconhecer ídolos e sua biografia ou à literatura sobre a própria música escutada. (SCHAEFFERR, 1993; STRAUS, 1997) Nesse sentido, chega-se a uma questão muito importante que envolve todo tipo de escuta musical em meio ao caos geral que reedita a arte no século XXI com as mesmas preocupações dos séculos anteriores, da qual a música faz parte do ouvir através do fazer e, que, ainda hoje, a estética e a teoria da arte reapresentam em suas novas produções tecnológicas, correlações apolíneas socráticas e platônicas, espaço-temporais e conceituais em novos objetos sonoros sob a visão de duas expectativas opostas, a impressão e a expressão: O que é música? Como conceber uma escuta comum como autor, como público e como intérprete no século XXI? (LANGER, 2011; STRAUSS, 1997; SCHAEFFER, 1993) Enfim, escrever sobre a música do século XXI, dentro de uma perspectiva simbolista, é entender a arte como símbolo, que, por sua vez, não está isenta de toda problemática referida acima, mas apoiada por uma visão da arte como uma ideia apresentada a ser compreendida é, por outro lado, abrir uma reflexão geral sobre a concepção auditiva da música, arte como fazer, como signo que representa um objeto ou situação que indica e suas problemáticas apolíneas: “Aquilo que, na perspectiva impressionista, figura como gosto, isto é, como uma reação agradável ou desagradável à estimulação sensorial, aparece do “ângulo oposto”, como princípio de seleção, o chamado “ideal de beleza” que supostamente guia um artista em sua escolha” (LANGER, 2011). Percebe-se pelas reflexões até aqui descritas acima que a música como arte no século XXI, traz o ouvinte para uma aproximação entre expressão e impressão, mas de uma forma alienada, no que se refere à escuta, entende-la pelo que se ouve em sua totalidade e talvez aprender com essa escuta o que o compositor quer expressar. Trazendo essa discussão para uma análise histórica, haveremos de perceber que os avanços tecnológicos é um processo em andamento desde o século XVI como a invenção da bússola, as navegações e, que, mesmo assim, o público do século XVIII era mais suscetível a uma sensibilidade à técnica, à expressão, pelo que a música traduzisse no sentido de emoções e situações. Pode-se dizer que entre prazer musical do ouvinte do século XVIII em relação ao ouvinte de hoje, há uma menor distância entre eles e o compositor e consequentemente para os ouvintes de hoje uma necessidade de traduzir a biografia dos músicos ou à literatura acerca da música como supracitado também em seção mais acima. (STRAUSS, 1997). As mudanças da natureza da escuta está relacionada às mudanças ocorridas pelas questões estéticas que no século XIX volta-se para o equilíbrio entre a forma e o conteúdo e a ampliação da orquestra que interessa-se por uma formação de um publico de intérpretes e ouvintes que percebem apenas o som pelo gosto da sonoridade ou atribuem ao som um sentido literário, superficial, arbitrário e anedótico. O aluno predileto de Ingres, Amury-Durval apud Strauss (1993) confirma a seu modo que os ouvintes desde o século XIX, que evocavam seu gosto musical estão ligados a ouvintes que amam uma arte sem tê-la estudado e passam sem escrúpulo por estilo e gêneros musicais, bem como aos ouvintes de hoje que são convidados pelos poderes públicos a reconhecer ao rock e a Nona sinfonia com a mesma legitimidade. (STRAUSS, 1997) Existia para o ouvinte do século XVIII uma moda voltada para a competência musical como forma de conhecimento que juntos a artigos científicos de Newton gozavam lado a lado uma opinião pública em consideração ao sucesso da percepção auditiva desses ouvintes. No entanto, a desordem intelectual gerada pelo campo da estética, agrava-se quando pelo fato de haver duas perspectiva pela qual toda obra de arte deve ser vista pelas óticas do criador e do ouvinte. As inúmeras teorias apresentadas na tentativa de solucionar as várias questões suscitadas trouxeram ideias dominantes em teoria estética como o gosto, ideais de beleza e paradoxos, no sentido de banalizar a arte e concebe-la não como unidade de uma forma expressiva que o ouvinte já se encontra manifesto, mas sim uma arte ligada à satisfação sensual, à emoção, isto é, ao apelo e ao gosto. 2 PERSPECTIVAS SIMBOLISTAS EM NIETZSCHE A problemática suscitadas pelas questões acima adentram pelo século XXI, pela concepção da arte como expectativas opostas, a saber: signo e símbolo, expressão e impressão, criação e recepção trazem a necessidade de incorporar novos vetores teóricos e estéticos, em possíveis diálogos de Nietzsche com outros autores afinados com suas críticas ou mesmo que não afinados possam contribuir de alguma forma, relacionando, a arte musical, como uma nova forma de reverter às mudanças de comportamentos de seus ouvintes que em face dos avanços tecnológicos que fazem da arte algo funcional. Dentro dessa ótica, Nietzsche, entre vários autores, o autor com um alto teor filosófico e teórico de uma proposição de pensamento moderno para o futuro, ou melhor, para o século XXI ainda vigente, estabelece que a arte como símbolo, neutralizadora do apelo sensual, da emoção surge em uma distinção entre aparência e símbolo referentes às mudanças e as transformações ocorridas nos elementos apolíneos e dionisíacos em sua união na obra de arte trágica em meio a diversas iniciativas voltadas a uma pulverização em prol de uma teoria da arte. Teorias estas, que por um lado, entendem-na como expressiva e, por outro lado, entendem-na como impressionista. (CAVALCANTI, 2005, 2008, 2009, 2011 e 2012; MACHADO, 2002, 2006; NIETZSCHE) A música em Nietzsche, uma arte sonoras que consubstancia-se na poesia, é a arte que permite ao espectador diante da cena trágica ver tudo transformado e como que encantado e essa possibilidade se dá pela despotencialização da aparência em símbolo: De um lado, a cena trágica equivale a uma verdade ou a ideia do símbolo da verdade dionisíaca em equilíbrio com o apolinismo que rege a imagem pelas artes plásticas, a arquitetura, a escultura, a pintura. De outro lado, a música permite ao expectador ver além da cena. (OLIVEIRA, 1983) Essas noções se dão pela diferença central, percebidas em Nietzsche entre a epopeia e o drama, o seja, esteticamente é aonde a arte em vigor é aquela que separa a arte da imagem e corresponde à visão intuitiva correspondente à vontade de poder como criar e destruir como um jogo dicotômico entre o apolinismo e o dionisisimo evocando a tragédia grega e ao sentimento, não como uma alegria ou uma tristeza particular, mas os “Os sofrimentos e alegrias, pulsões e renúncias de todos” como observa o filósofo. Ao compreender outro plano de realidade, o plano de acontecimento mítico, das experiências e sofrimentos de Dionísio. Essa transformação da aparência em símbolo permite a impressão do ouvinte como se vivenciasse o sofrimento do sentimento do herói em reencontro com o seu sentimento mais intimo. Esse sentimento íntimo descrito acima na verdade se encontra na concepção em Nietzsche e também em Langer (2011), onde a arte manifesta na forma expressada já o sentimento, ou seja, a arte musical expressiva sem distância entre a problemática da expressão e a impressão da arte musical em suas ideias de sentimentos expressadas. Essa visão da música como arte expressiva sem distância traz em si também uma concepção de arte como conhecimento, além da expressiva, pois segundo fundamentos estéticos a arte tende a comunicar ou parece destacar uma mensagem ou informação objetiva sobre a realidade e representando assuntos fora dela e ao mesmo tempo cria sua própria forma simbólica que expressa ideias do sentimento humano pelo objetivo estético contemplativo de ser sensível e expressiva. Sobre o sentido de conhecimento na arte expressiva, em sentido extemporâneo e extra-moral Nietzsche tematiza a relação entre arte e conhecimento como uma relação que não se estabelece, pois o elemento da arte é a ilusão que contempla a falsidade, a não verdade tidas como verdades e o instinto de conhecimento que se fundamenta na moral não faz parte da natureza humana, ou seja, não pertence ao nível dos instintos que são mais fundamentais que o conhecimento. Para entendermos o sentido do instinto referido acima é percebido Nietzsche em o nascimento da tragédia quando o autor rejeita a forma estética de Hegel e de Schlegel que vêem o coro com representantes do povo e como expectador ideal para conceber a sua hipótese de coro trágico como drama musical que desenvolve no publico esse instinto humano. No entanto, Nietzsche não rejeita todas as teorias modernas do coro e admite em Schiller o coro como uma muralha viva que a tragédia estende à sua volta a fim de se isolar totalmente do mundo real. A música em Nietzsche equipara-se a poesia e a palavra como símbolos que expressam conteúdos de sentimentos em diferentes graus de precisão e intensidade. A música em Nietzsche é caracterizada como uma linguagem capaz de clarificação infinita, mas a linguagem falada que diferencia-se da linguagem escrita, pois o elemento sonoro amplia a capacidade da linguagem de se expressar o sentimento: “A linguagem falada é sonora: os intervalos, os ritmos, os tempi, as alturas e a acentuações são simbólicas do sentimento a expressar” (CAVALCANTI, 2005, 2008, 2009, 2011 e 2012; MACHADO, 2002, 2006). No que se refere a diferenciação da linguagem Nietzsche, por um lado, estabelece que a linguagem, por um lado, mediada pelo conceito, é o “mais deficiente dos signos”, pois não permite abarcar as nuances do sentimentos. A música, nesse sentido, como simbólica do sentimento, é parcial, pode ser imitada e perde sua força e o vigor expressivo. Por outro lado, a palavra e a música na poesia deferentemente da palavra mediada se aproximam que procuram conceitos mais delicados e criam um modo de expressão. Dentro deste contexto a música pode ser entendida por uma perspectiva simbolista onde a arte não indica nada além de si, além de suas formas significativas ou expressivas sem elementos permanentes e suas formas significantes pelos conjuntos de estruturas tonais não representativas, onde o processo importa mais que o resultado. No que se refere à estrutura da música, seus elementos separados e centralizados aos estudos físicos e psicológicos pelas relações de altura dos sons e a frequência das vibrações do corpo que produz esse som apoiado também pela Acústica, e a Física, construíram paralelamente a pulverização teórica, experiências errôneas e ouvintes equivocados. (LANGER, 2011) Enfim, a busca pela resposta na questão da feitura de um símbolo não está somente relacionada à questão filosófica. Mas, sim diretamente a música, ao artista e a toda natureza da ilusão musical, bem como dos processos criativos em sua formação e execução como: A intervenção, as interpretações, o valor e o perigo do virtuosismo, o espectro da mera técnica, o processo de “auto--expressão” atribuído ao compositor e ao executante, entre outros ligados a orquestra e ao regente. A resposta para essas questões certamente poderá ser respondida por outro viés de conhecimento mais detalhado que estes apresentados até o momento só trouxeram fragmentações, equívocos e dúvidas a respeito da música. Dentro deste contexto, percebe-se como uma forma melhorar esse processo em que o ouvinte do século XXI aliena-se por uma escuta dividida entre a expressão e impressão e unilateralmente volta-se para uma reversão por uma valoração da arte expressiva dos sentimentos humanos. É possível perceber que a alienação do ouvinte do século XXI pela hegemonia da teoria estética pela questão do gosto, do belo está relacionada diretamente às questões trazidas em Nietzsche sobre Apolo no que diz respeito à aparência. Essa relação traz entre Apolo e a teoria estética do gosto, do belo e do ideal de beleza que por contraponto vige o mau gosto e o feio, aponta para a semelhança do projeto platônico pela separação da essência x aparência, ou melhor, um processo de abolição do mundo das essências e do mundo das aparências. Aponta-se ainda pelo estabelecimento pela distinção das divisões das grandes dualidades manifestas: a Ideia e a Imagem, do sistema binário do sim ou não, da essência e da aparência, do original e da cópia, o modelo e o simulacro. Assim, reverter o Platonismo ou o processo de alienação do ouvinte é fazer subir os simulacros, transformar os tipos de escutas alienadas para uma escuta que não seja só ouvir, seja entender, apreender, escutar e afirmar seus direitos entre os ícones ou as cópias como inserida na própria consecução de verdadeiros valores como ética em face de uma estética apropriada para esse fim. 3 CONCLUSÃO Este trabalho procurou contribuir no que diz respeito às questões sobre a problemática que além da arte é também ontológico por manifestar escutas musicais expressionistas e impressionistas no século XXI através de um sentimento afastado do verdadeiro instinto humano e em imitação relacionada à cópias e a modelos estéticos em critérios avaliativos desconectados do significação da própria arte com os valores humanos e sim comerciais (OLIVEIRA, 1983). Por esse mesmo caminho, Nietzsche apoiado em Wagner considerava a arte de seu tempo uma espécie de indústria cultural, voltada para o lucro e para entretenimento, sem nenhuma relação com a vida e as experiências do indivíduo. O projeto de construção do teatro em Bayreuth tinha como fim abrir espaço para uma nova concepção de arte, comprometida com a renovação da cultura e com os genuínos valores do povo alemão (CAVALCANTI, 2005, 2008, 2009, 2011 e 2012; MACHADO, 2002, 2006). Nesse sentido, Para uma reflexão através de uma perspectiva simbolista este trabalho dividiu-se em três momentos: O primeiro momento trouxe uma discussão entre as concepções sobre as possíveis escutas desenvolvidas pelas mudanças ocorridas pelas distintas concepções de arte desde o século XVIII. Foram utilizados o texto “Escutando Rameau” de Levy Strauss, “A Imagem do Tempo” de Suzanne Langer Mediante as reflexões ponderadas observou-se que ao passar dos anos foi construída uma distância entre o expectador e o criador, bem como desvalorização da arte. A partir daí, o trabalho em seu segundo momento trouxe uma reflexão simbolista baseada nos principais textos promovidos pela disciplina Seminários avançados em Música como o texto O Nascimento da Tragédia em Nietzsche que desenvolve por uma visão filosófica extemporânea e extra-moral uma visão de mundo através de uma concepção de arte simbolista. (NIETZSCHE, 1948, 2007; MACHADO, 2002, 2006 ) Constata-se em primeira instância na distância percebida entre o ouvinte e o compositor do século XXI uma necessidade de uma reversão de comportamento e de modelos de escuta para que possa trazer uma valoração de valores artísticos como forma expressiva de sentimentos (DELEUZE, 2011) Pensar na possibilidade de uma reversão do processo da escuta do ouvinte do século XXI significa relativamente reverter o Platonismo arraigado subjacente a toda sistematização do processo em vigência. Trata-se de subverter no processo, segundo Nietzsche, a deslegitimação de modelos representativos pela hegemonia da teoria estética que aportam o gosto, o belo e o ideal de beleza. Neste processo o simulacro, no caso, aqui, a escuta do “ouvir” através do fazer e alienada do século XXI, não é entendida como uma cópia de um modelo degradada, mas uma potencia positiva como possibilidade de negação “tanto o original como a cópia, tanto o modelo como a reprodução”, “Não há mais ponto de vista privilegiado do que objeto comum a todos os pontos de vistas” (DELEUZE, 2011). “Na reversão do platonismo, é a semelhança que se diz da diferença interiorizada e a identidade do diferente como potência primeira”. O mesmo e o semelhante não têm mais por essência senão por simulacro. “Não há mais seleção possível” (DELEUZE, 2011) Nietzsche apresenta pelo princípio do eterno retorno como uma ideia vertiginosa que se alimenta em fontes dionisíacas esotéricas, ignoradas ou recalcadas pelo platonismo. No que se refere ao século XXI, cabe a filosofia não ser intemporal mas destacar intempestivamente da modernidade a grande diferença do que significa reverter como destruir, como conservar ou como perpetuar a ordem estabelecida pelo sistema platônico para o caos que cria e, por sua vez, expressa e impressiona ideias de sentimentos para construir ouvintes menos distantes do criador. O princípio do “Eterno Retorno” associa-se a uma volição humana que compreende, a saber, o sentimento de estado que nos alienamo-nos e o sentimento daquilo par qual tendemos a tender. Esse estado se equipara a vontade de poder como criar e destruir, a arte como a vida ou a vida por meio da arte além da estética que fez e ainda no século XXI faz uso: O trabalho, A mulher, O instinto político, A natureza, a ausência do savant. (DELEUZE, 2011, MACHADO, 2002, 2006) Enfim, sem querer perder o rumo do que propõe este trabalho, apenas uma reflexão, bem como esgotar o assunto, o que faria deste trabalho extenso e sem possibilidade de pesquisa. Os caminhos abertos até aqui, no sentido de colocar as primeiras placas direcionais para que outros pesquisadores possam adentrar pelos seus vários atalhos e trilhas desses e, gerar outros trabalhos científicos, e, assim, por diante, em diversas perspectivas possíveis que gerarão respostas necessárias para trazer ao ser humano uma forma de escuta mais equilibrada em seu “Pan” ( canais direito e esquerdo auriculares), é matéria para outros trabalhos que terão seu foco nestas respostas e, por suas novas questões suscitadas. (SCHAEFFER, 1993) REFERÊNCIAS BIBLIOGRAFICAS CAVALCANTI, Anna Hartmann. Símbolo e alegorias: a gênese da concepção de linguagem em Nietzsche. São Paulo. .Ed. Annablume; Ed. FAPESP. Rio de Janeiro: Ed. DAAD, 2005. ______________________. 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In: Sentimento e Forma: Uma teoria da arte a partir de uma filosofia em nova chave. Trad. Anna M. Goldenberg Coelho. São Paulo. Perspectiva. 2011. LEVY-STRAUSS, Claude. Olhar, escutar, ler. Trad. Beatriz Perrone-Moisés. São Paulo. Companhia das Letras. 1997. MACHADO, Roberto. Nietzsche e a Verdade. 2ªEd. São Paulo. Ed. Paz e Terra S.A. 1999; Rio de Janeiro. Graal, 2002. ______________. O Nascimento da Tragédia: De Schiller a Nietzsche. Rio de Janeiro. Ed. Jorge Zahar. 2006. NIETZSCHE, Friedrich. A origem da tragédia proveniente do espírito da música. Trad. e notas. Erwin Theodor. Digitalizada dos originais. Ed.cuppolo. 1948 _________________. O Nascimento da Tragédia: Ou Helenismo e Pessimismo. Tradução, notas e posfácio: J. Guinsburg. 2ª reimpressão. São Paulo. Companhia das Letras. 2007. OLIVEIRA, Beneval de. Arte e Dialética. Rio de janeiro: Pallas (Brasília): INL, 1983. SHAEFFER, PIERRE. Tratado dos objetos Musicais. Trad. Ivo Martinazzo. Editora Universidade de Brasília. Ed. Edunb. 1993.
Posted on: Fri, 19 Jul 2013 09:06:54 +0000
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