grandezza + eccellenza e arte raffinata stupendo spettacolo Igor Stravinsky - La sagra della primavera (1913) Coreografie di Pina Bausch al Wuppertal Dance Theater. (1975 ?) La sagra della primavera (titolo originale Le Sacre du printemps) è un balletto rappresentato per la prima volta a Parigi il 29 maggio 1913 al Théâtre des Champs-Elysées dai Balletti russi di Sergej Djagilev, su musica di Igor Stravinskij, con scenografie di Nikolaj Konstantinovič Roerich e per la coreografia di Vaclav Nižinskij. La traduzione di sagra calcata su sacre non è fedele alloriginale, perché il significato del termine francese è rituale: una traduzione basata solo sul significato sarebbe dunque Il rituale della primavera. La sagra della primavera Compositore Igor Stravinskij Tipo di composizione balletto Epoca di composizione Ustilug-Clarens 1911-13 Prima esecuzione Parigi, 29 maggio 1913, Théâtre des Champs-Élysées Durata media 35 min Soggetto Il balletto inscena un rito sacrificale pagano nella Russia antica allinizio della primavera, nel quale unadolescente veniva scelta per ballare fino alla morte con lo scopo di propiziare la benevolenza degli dei in vista della nuova stagione. Laperto richiamo alla Russia è comunque decisivo per chi volesse meglio comprendere il carattere del lavoro: risalendo oltre la civiltà delluomo moderno, distruggendo lordine delle forme tradizionali, Stravinskij intese ricreare un mondo barbarico e primitivo, in un clima rituale pagano che sfocia in una rissa demoniaca. Struttura del balletto Parte I Ladorazione della Terra Introduzione Gli auguri primaverili – danze delle adolescenti Gioco del rapimento Danze primaverili Gioco delle tribù rivali – corteo del saggio – il saggio Danza della terra Parte II Il sacrificio Introduzione Cerchi misteriosi delle adolescenti Glorificazione dellEletta Evocazione degli antenati Azione rituale degli antenati Danza sacrificale (lEletta) Organico orchestrale ottavino, 3 flauti (III. anche ottavino), flauto contralto in Sol, 4 oboi (IV. anche corno inglese), corno inglese, clarinetto piccolo in Re e in Mi♭, 3 clarinetti in Si b e in La(III. anche clarinetto basso in La), clarinetto basso in Si b, 4 fagotti (IV. anche controfagotto), controfagotto 8 corni in Fa (VII. e VIII. anche 2 tube tenore in Si♭), piccola tromba in Re, 4 trombe in Do (IV. anche tromba basso in Mi♭), 3 tromboni, 2 bassi tuba timpani (2 esecutori con piccolo timpano), grancassa, tam-tam piatti, triangolo, tamburello, guiro, crotales in La♭ e Si♭ archi Edizioni musicali The Rite of Spring, Full Orchestral Score, Boosey & Hawkes, London, 1967 The Rite of Spring, spartito trascritto per pianoforte solo da Vladimir Leyetchkiss, G. Schirmer, 1985, E-3493, HL 50490000 Bibliografia Pierre Boulez, “Stravinsky rimane”, in Note di apprendistato, Torino, Einaudi, 1968 Allen Forte, The Harmonic Organization of the Rite of Spring, Yale University Press, New Haven, 1978 Lawrence Morton, Footnotes to Stravinsky Studies: Le Sacre du printemps, in «Tempo», New Series, No. 128 (March, 1979), pp. 9-16 Richard Taruskin, Russian Folk Melodies in The Rite of Spring, in «Journal of the American Musicological Society» Vol. 33, No. 3 (Autumn, 1980), pp. 501-543 Pieter C. van den Toorn, Stravinsky and the Rite of Spring: The Beginnings of a Musical Language, University of California Press, Berkeley, Los Angeles and Oxford, 1987 Pieter C. van den Toorn, La struttura ottatonica in Stravinskij, in Stravinskij a cura di Gianfranco Vinay, Il Mulino, Bologna, 1992 – ISBN 88-15-03690-3 Richard Taruskin, Stravinsky and the Russian Traditions: A Biography of the Works through Mavra, University of California Press, Berkeley and Los Angeles, 1996 Richard Taruskin, Le sacre du printemps. Le tradizioni russe, la sintesi di Stravinsky, trad. italiana di Daniele Torelli, BMG Publications, Milano-Roma, 2002 – ISBN 88-7592-721-9 Roman Vlad, Architettura di un capolavoro. Analisi della Sagra della primavera di Igor Stravinsky, BMG Publications, Torino, 2005 – ISBN 88-7592-802-9 Gianluigi Passaro, Il vento prima che soffi. Gli orizzonti dellinconscio ne Le Sacre du Printemps di Igor Stravinskij, Edizioni Kappa, Roma, 2010 - ISBN 978-88-6514-107-6 Le sacre du printemps. Tableaux de la Russie païenne en deux parties (dt.: Die Frühlingsweihe. Bilder aus dem heidnischen Russland in zwei Teilen; häufig auch Das Frühlingsopfer) ist die 1913 komponierte dritte der drei großen Ballettmusiken, die Igor Strawinski vor dem Ersten Weltkrieg für die Ballets Russes von Sergei Djagilew komponiert hat. Es gilt aufgrund außergewöhnlicher rhythmischer klanglicher Strukturen als ein Schlüsselwerk der Musik des 20. Jahrhunderts, das zugleich wegen seiner zahlreichen Dissonanzen und wegen mehrfacher schneidend-scharfer Einwürfe im Gegensatz zu den ersten beiden Ballettmusiken Strawinskis beim Publikum überwiegend Missfallen erregte. Anlass und Entstehung Die Entstehung des Werkes ist kaum denkbar ohne Djagilew und seine „Ballets Russes“, die 1909 bis zum Ausbruch des Ersten Weltkriegs in Paris ein Motor der künstlerischen Avantgarde waren. Djagilew war es, der Strawinski nach Paris holte, um die Musik für Der Feuervogel zu komponieren, nachdem der zunächst damit betraute Anatol Liadow zeitlich in Verzug geraten war. Der Erfolg des Balletts begründete fast über Nacht Strawinskis Weltruhm, an den er auch mit Petruschka, der zweiten Ballettmusik für Djagilew, anknüpfen konnte. Zu der Zeit hatte Strawinski längst eine Vision für ein weiteres Ballett: „Als ich in St. Petersburg die letzten Seiten des ,Feuervogels‘ niederschrieb, überkam mich eines Tages – völlig unerwartet, denn ich war mit ganz anderen Dingen beschäftigt – die Vision einer großen heidnischen Feier: Alte weise Männer sitzen im Kreis und schauen dem Todestanz eines jungen Mädchens zu, das geopfert werden soll, um den Gott des Frühlings günstig zu stimmen. Das war das Thema von ,Le sacre du printemps‘.“ – Igor Strawinski (übersetzt) Skandal bei der Uraufführung Die Uraufführung fand am 29. Mai 1913 im Théâtre des Champs-Élysées in Paris statt. Während Djagilew sich wohl insgeheim einen Theaterskandal erhoffte, rechneten die Mitwirkenden, Strawinski eingeschlossen, offenbar nicht damit. Bereits vom ersten Ton des für damalige Verhältnisse extrem hohen Fagottsolos an war Gelächter zu hören, das dann in Tumult überging. Es war der stoischen Ruhe des Dirigenten Pierre Monteux zu verdanken, dass die Aufführung überhaupt zu Ende gespielt werden konnte. Die Vorgänge wurden in vielen Augenzeugenberichten festgehalten, unter denen die von Igor Strawinski selber und von Jean Cocteau immer wieder zitiert werden. Die stürmische Entrüstung hielt an, sodass das Spektakel eine Woche nach der Premiere der New York Times einen Artikel mit dem Titel „Die Pariser pfeifen das neue Ballett aus / Letztes Opfer des russischen Tänzers: ‚Das Frühlingsopfer‘, ein Reinfall“ wert war. Die Zeitung zitierte zunächst den Kulturkritiker Alfred Capus vom Figaro, der sich über das reiche, versnobte, kritikunfähige Ballettpublikum von Paris lustig machte und feststellte, dass man ihm dennoch nicht alles bieten könne. Denn die Primitivität von Nijinskis Inszenierung des Sacre sei selbst diesen eitlen, bornierten Zeitgenossen unangenehm aufgefallen, sodass sie ihrem Unmut mit Pfiffen Luft machten: „Die Bühne repräsentierte die Menschlichkeit. Rechts pflücken starke junge Leute Blumen, während eine 300 Jahre alte Frau wie wahnsinnig herumtanzt. Am linken Bühnenrand studiert ein alter Mann die Sterne, während hier und da dem Gott des Lichtes Opfer gebracht werden. Das konnte das Publikum nicht schlucken. Es pfiff das Stück umgehend aus. Vor einigen Tagen hätte es vielleicht applaudiert. Die Russen, die nicht besonders vertraut mit dem Anstand und den Gepflogenheiten der Länder sind, die sie besuchen, wussten nicht, dass die Franzosen ohne weiteres anfangen zu protestieren, wenn die Dummheit ihren Tiefstpunkt erreicht hat.“ Die Times machte Capus für die über mehrere Vorstellungsabende anhaltenden Proteststürme verantwortlich; er habe die Stimmung aufgeheizt. Igor Strawinski – hier erstmals in der amerikanischen Tageszeitung überhaupt erwähnt – sagte, der Aufstand sei ein schwerer Schlag gegen das Stück, und die sensiblen russischen Tänzer seien möglicherweise außer Stande, die Vorstellungsreihe fortzusetzen. „Das ist offenbar alles, was man uns gibt, nach 100 Probedurchläufen und einem Jahr harter Arbeit. Zweifellos wird man eines Tages verstehen, dass ich einen Überraschungscoup auf Paris gelandet habe, Paris aber unpässlich war. Bald wird es seine schlechte Laune vergessen.“ – New York Times: Igor Strawinski, Ausgabe vom 8. Juni 1913 Auch wenn der Skandal Strawinski endgültig zur Berühmtheit machte, verletzte ihn die Reaktion sehr, und er gab nicht zuletzt Vaslav Nijinsky die Schuld, der in seinen Augen den Sacre choreografisch nicht bewältigte. Der große Erfolg, den das Werk dann in der konzertanten Aufführung ebenfalls unter Pierre Monteux 1914 hatte, scheint Strawinski auch recht zu geben, wobei sich allerdings die Einstellung des Publikums zu den musikalischen Besonderheiten schon dadurch geändert haben kann, dass es darauf gefasst war. Stellung in Strawinskis Gesamtwerk Die drei Ballette zeigen Strawinskis Weg, von den Stilmitteln des Impressionismus eines Claude Debussy ausgehend mehr und mehr zu einem scharfen „expressionistischen“ Klangeindruck zu kommen. Auch die Orchesterbehandlung entwickelt sich zu immer selbstbewussteren Experimenten mit den Möglichkeiten in der Instrumentation. Das thematische Material bezieht Strawinski aus Sammlungen osteuropäischer Volkslieder. Der Sacre repräsentiert zudem im bisherigen Werk Strawinskis die kompromissloseste „Modernität“. Den hier eingeschlagenen Weg verfolgt Strawinski vor allem in Les Noces, einer stilisierten russischen Bauernhochzeit, und in L’histoire du soldat, deren Sujet der Märchensammlung von Nikolai Afanassjew entlehnt ist, weiter. Das letztere Werk enthält aber bereits eine unverkennbare Tendenz zur Verfremdung traditioneller Genres wie Marsch, Choral, Walzer oder Tango und bedeutet damit zugleich auch die Abkehr von explizit „russischem“ Material. Mit dem Ballett Pulcinella, das ausschließlich auf italienischer Barockmusik, größtenteils von Giovanni Battista Pergolesi, beruht, wendet sich Strawinsky dem sogenannten Neoklassizismus zu. Die Abkehr vom riesenhaften Orchester ist dabei auch äußeren Umständen geschuldet, die die Möglichkeiten, für großes Orchester zu komponieren, vorübergehend einschränkten. Am meisten bewahrt sich im späteren Werk seine Harmonik, die aus gegeneinander strebenden Dreiklangschichten aufgebaut wird, auch wenn sie in dieser Dichte nicht mehr vorkommen wird. Handlung Das Ballett beschreibt ein Frühlingsopfer im heidnischen Russland. In diesem Ritual wird eine Jungfrau dem Frühlingsgott zur Versöhnung geopfert. Das Ballett teilt sich in zwei Teile. Im ersten Teil, der Anbetung der Erde, wird das rituelle Opfer vorbereitet: Verschiedene Stämme kommen zusammen. Das eigentliche Opfermotiv ist in diesem ersten Teil noch ausgespart, stattdessen werden die rivalisierenden (Kampf-)Spiele zwischen den Stämmen und Geschlechtern dargestellt und vertont. Erst im zweiten Teil, überschrieben mit Das Opfer, wird der Blick auf das Schicksal einer einzelnen, auserwählten Jungfrau fokussiert, die sich nach einem Verherrlichungs- und Ahnenritual zu Tode tanzt. Strawinski selbst meinte dazu: „Im ‚Sacre du Printemps‘ wollte ich die leuchtende Auferstehung der Natur schildern, die zu neuem Leben erweckt wird […] , die Auferstehung der ganzen Welt.“ – Igor Strawinski (übersetzt) Teil 1: Die Anbetung der Erde[Bearbeiten] Die Introduktion zum ersten Teil überrascht durch ein hohes Fagottsolo, zu dem sich nach und nach die übrigen Holz- und Blechbläser gesellen. Anfangs ruhig, steigert sich das Klanggeschehen zu einem undurchschaubaren Vorhang von Klangfetzen, der plötzlich abreißt. Das anfängliche Fagottsolo schwebt, nun einen Halbton nach unten transponiert, in der Leere. Aus einem ruhigen Übergang bricht jäh das zweite Stück, die Vorboten des Frühlings – Tanz der jungen Mädchen, mit hämmernden Streichern und zerbrochener Rhythmik hervor. Heftige Einwürfe von Blechbläsern zerreißen immer wieder die Luft; überraschend kommt der Wirbel zum Erliegen, während Pauken und große Trommel sich krachend hervortun. Nach diesem Einschnitt staut sich die Stimmung erneut auf und mündet in ein rasendes Durcheinander, das unmittelbar in die Entführungsspiele übergeht. Wuchtige Schläge der großen Trommel und markante Paukenrhythmen dominieren diesen straffen Teil. An ihn schließt sich eine flatternde Überleitung an, bestehend aus Streichern und Tutti-Einwürfen des Orchesters. Sie kommt nach vier Schlägen zum Erliegen und macht Platz für eine ruhige Klarinettenmelodie, die durchgehend von Trillern in den Flöten untermalt wird. Diese Phase der Entspannung wird anschließend von den Frühlingsreigen aufgegriffen. Sie verkehren die vorangehende Heiterkeit in schwere, düstere Rhythmik; diese wird – mehr symbolisch denn tatsächlich hörbar – von Mezzoforte-Schlägen der großen Trommel auf den Hauptzählzeiten untermalt wird. Das Thema, das nur aus einem dreifach wiederholten Akkord mit ansteigender Bassuntermalung besteht, wird von den Streichern zu den Blechbläsern und wieder zurückgegeben, ohne seine Dynamik zu verändern. Dann brechen ohne Vorwarnung die Pauken durch und peitschen das Thema jäh zum Tutti-Fortissimo hoch, das die vorherige düstere Grundstimmung zu Rage werden lässt. Schrill verbeißen sich die Blechbläser in das Thema, während die Pauken immer wieder mit ihren vier heftigen Crescendo-Schlägen das Orchester vorantreiben. Gerade als sich das Thema zu erschöpfen beginnt, schließt sich die bereits vorher gehörte Überleitung etwas variiert an und bricht auch hier wieder in die Klarinettenmelodie zusammen. Anders als zu Beginn der Frühlingsreigen jedoch könnte der Kontrast durch die folgenden Spiele der rivalisierenden Stämme, die plötzlich einsetzen, nicht krasser sein: Auftakt und hervorstechendes Merkmal dieses Stückes sind die Pauken, die mit unbarmherziger Härte und quasi solistisch eine Tonfolge hämmern. Das parallel entwickelte Thema des Orchesters mündet nach kurzer Verarbeitung und einem vorläufigen Höhepunkt in spannungsgeladene, langgezogene Töne der tiefen Blechbläser. Gleichzeitig setzt die große Trommel mit wuchtigen Akzenten und eigensinnigem Rhythmus ein: Unbeirrbar setzt sie einen Dreivierteltakt gegen den übrigen Viervierteltakt. Dieses Beharren auf dem eigenen Metrum und das Hinzutreten des Tam-Tams bis zum Zerreißen gespannten Atmosphäre bereitet die Prozession des alten Weisen vor, die mit schneidenden Schreien der Trompeten einsetzt. Im gleichen Moment, in dem dieses roh klingende Tutti hervorbricht, wechselt der Takt zu 6/4. Die dominierenden Blechbläserstimmen sind darin synkopisch verschoben, und das Schlagwerk stolpert in Duolen und Quartolen unter dem Metrum. Die Krönung bildet die Verwendung eines Guiro, einer Ratschgurke, als Orchesterinstrument. Es untermalt das wirbelnde Geschehen der Blechbläser mit gleichmäßiger, nervenzerfetzender Geräuschkulisse. Nachdem die Prozession jäh abbricht, herrscht für einen Moment Ruhe – der Kuss der Erde wird mit tiefen, ruhigen Liegetönen der Fagotte, Pizzicati im Solo-Kontrabass und verhaltenen Schlägen auf der Pauke untermalt, während sich der alte Weise auf die Knie herablässt und die Erde küsst. Gebannt und regungslos bleibt die Kulisse, bis dieses Ritual vollbracht ist. Dann leitet ein Wirbel der großen Trommel den Tanz der Erde ein, der mit stetigen Pauken, scharfen Crescendi des Tam-Tams und einem „aufwärts stolpernden“ Orchester auf einen Höhepunkt zustrebt, diesen erreicht und jäh abreißt. Die drückende Stille verkündet das Ende des ersten Teils. Teil 2: Das Opfer Die Introduktion zum zweiten Teil beginnt mit gequälten Orchesterpassagen. Ruhig, aber lamentierend wird ein Thema entwickelt, das eine Weile lang mit teils karger Orchestrierung im Verdeckten gehalten und im darauf folgenden Mystischen Reigen der jungen Mädchen von den Violen im sechsfachen Divisi aufgegriffen und weitergesponnen wird, bis die Holzbläser eine zweite, zarte Melodie einzuwerfen wissen. Ohne sich gegenseitig zu durchdringen, werden beide Themen beibehalten. Plötzlich wagen gedämpfte Hörner einen Einwurf, der das erste Mal ohne Erfolg bleibt, beim zweiten Mal jedoch das Orchester in einem aufwärts gerichteten Crescendo kollabieren lässt. Es folgen elf kraftvolle Schläge des Schlagwerks und der Streicher, die die Verherrlichung der Auserwählten einleiten: Eines der vorher tanzenden jungen Mädchen wird plötzlich in die Mitte des Kreises gestellt und zum Opfer erwählt. Die Darstellung dieses Rituals findet kaum Zeit zur Entwicklung nennenswerter Themen. Klangfetzen und wiederholte Motive bauen die Kulisse dieses zerstörerisch anmutenden Teils auf, der nach der mehrminütigen Ruhe zum alten Stil des Sacre zurückführt. Zwischenzeitlich zieht er sich in ein unterdrücktes Pizzicato der Streicher zurück, während die Pauken mit einer markanten Repetition Platz finden. Dann jedoch kehrt er zurück zu seinem Anfang und vollzieht ein zweites Mal die gleiche Abfolge von Rhythmen und bruchstückhaften Motiven. Plötzlich gerät dieses Ritual ins Stocken. Das Orchester zerschlägt in der Anrufung der Ahnen mit langgezogenen, dumpfen Bassstimmen und Wirbeln und Schlägen der großen Trommel und der Pauken die Stille. Das einzelne Thema dieses Abschnitts ist markant; es beschränkt sich auf rhythmisch charakteristische Sekundschritte. Nach einem letzten Aufbäumen sinkt die brutale Dynamik in sich zusammen und leitet die Rituelle Handlung der Ahnen ein, die mit Tambourinschlägen und Aufwärtsskalen tiefer Holzbläser beginnt. Die verhaltene, unheimliche Stimmung wird durch ein einfaches Thema in gedämpften Trompeten unterstützt. Mit gesteigerter Dynamik wird es von der gesamten Blechbläsergruppe intoniert. Eine gedehnter Zwischenteil verzögert die Entwicklung kurz, bis schließlich das gesamte Orchester in einem kraftvollen, pulsierenden Stampfen das Hauptthema zum Höhepunkt treibt. Dann fällt es in die verhaltene Stimmung zusammen, die zu Beginn des Stückes herrschte. Nach einer kurzen tiefen Überleitung der Klarinetten beginnt das eigentliche und finale Opfer: Die Auserwählte, die ihre eigene Anbetung und die Ahnenbeschwörung bis dahin noch regungslos als Mittelpunkt aller Handlung verfolgt hat, beginnt ihren Opfertanz. Zuerst zeigt dieser noch eine zerbrochene Rhythmik. Das Thema wird hauptsächlich durch scharfe Crescendi des Orchesters und rhythmisch markante Terzen in den Pauken aufgebaut. Nach einer ersten vollständigen Entwicklung dieses Themas fällt die Stimmung erneut zusammen. Die chaotisch rhythmische Struktur des Stückes bleibt erhalten, indem ein gleichbleibender Streicherakkord ohne erkennbare Ordnung mit Pausen aneinandergereiht wird. Ein schneidender Einwurf der Trompeten und Posaunen gipfelt in harten Paukenschlägen, die an jene in den Vorboten des Frühlings im ersten Teil erinnern. Streicherakkorde und Einwürfe werden mit wechselnder Dynamik weiterentwickelt, bis das Orchester nach einem wirbelnden Höhepunkt urplötzlich zum Stillstand kommt. Es schließt sich erneut der Tanz der Auserwählten an, einen Halbton nach unten transponiert ähnlich der Introduktion des ersten Abschnitts. Obschon der Beginn des Opfers bereits den Höhepunkt des Chaos darzustellen scheint, indem sich beispielsweise im Tanz der Auserwählten unmittelbar 2/8- mit 3/8- und 5/16-Takten abwechseln, wird bei der nun folgenden zweiten Hälfte des Opfertanzes klar, dass bis dahin mehr der Ritus als das Menschenopfer dominierte. Es folgt ein verheerendes Tutti, in dem das Schlagwerk mit erbarmungslosem Einsatz eine Kulisse von Vernichtung schafft. Themenfetzen des vorherigen Opfertanzes sind noch enthalten, doch sie haben nicht mehr die sachliche, rituelle Bedeutung wie noch zu Beginn, sondern charakterisieren in ihrer puren Ekstase nunmehr tatsächlich das Opfer, den gewollten und selbst herbeigeführten Tod des Mädchens. Scheinbar erschöpft bricht das Orchester nach kurzer Zeit etwas zusammen, staut sich erneut auf und wird von durchgehenden Schlägen des Schlagwerks in einem finalen Crescendo zu einem Höhepunkt getrieben. Eine einzelne Flötenstimme hält die Spannung der jähen Unbeweglichkeit noch für einen Moment und löst sich dann selbst auf. Ein mächtiger Tutti-Schlag des gesamten Orchesters stellt den barbarischen Schluss des gesamten Werkes dar: Das junge Mädchen bricht tot zusammen. Kompositorische Besonderheiten Viele Kennzeichen des Sacre lassen sich bereits an den Anfangstakten des Dance des Adolescentes (dt.: „Tanz der jungen Mädchen“) demonstrieren. Polytonalität Ansätze zu einer Polytonalität, die Debussy bereits in seinem Werk verfolgte, werden in Strawinskis Petruschka zu einem konsequenten harmonischen Prinzip. Charakteristisch ist hier der Zusammenklang von Durdreiklängen im Tritonusabstand (v. a. C-Dur und Fis-Dur). In Le sacre du printemps wird dieses Prinzip weiter entwickelt: Dur- und Mollakkorde mit gleichem Grundton werden übereinander geschichtet, Septakkorde und ihre Umkehrungen in die Schichtungen einbezogen oder zwei Molltonarten im Halbtonabstand übereinandergelagert. Bei dem exzessiv wiederholten Streicherakkord des Danse des Adolescentes handelt es sich um eine Kombination aus E-Dur (in der Partitur enharmonisch umgedeutet nach „Fes-Dur“) und der ersten Umkehrung eines Es-Dur Septakkordes. Eine andere Methode ist die Parallelverschiebung eines dissonanten Akkordes über die Töne einer in der Regel diatonischen Tonleiter. Charakteristisch ist, dass im Sacre zwar eine dissonanzenreiche Harmonik entsteht, allerdings ganz in impressionistischer Tradition der konsonante Anteil betont wird, indem beispielsweise in Lage und Instrumentation die einzelnen Dreiklänge heraushörbar bleiben oder indem Hauptthemen in Terzen erscheinen, die sich einer diatonischen Tonleiter zuordnen lassen. Le sacre du printemps gilt insoweit auch nicht als atonales Werk im Sinne von Arnold Schönbergs Klavierstück op. 11/3. Polyrhythmik[Bearbeiten] Ein weiteres zentrales Element ist die Übereinanderschichtung verschiedener Rhythmen, die Polyrhythmik. Dabei spielen verschiedene Instrumente gleichzeitig gegenläufige Rhythmen, die zum Teil auch in verschiedenen Taktarten notiert sind. Strawinski setzte diese Technik bereits in früheren Werken (z. B. Petruschka) ein. Klangliche und motivische Schichtung[Bearbeiten] Der Eindruck des „Primitiven“ im Sinne von „vorzeitlich“ wird oft durch die Übereinanderschichtung von sich ständig wiederholenden musikalischen Motiven (Ostinati) erzeugt. Ein Ostinato der tiefen Instrumente wird nach und nach von immer weiteren Ostinati anderer Instrumentengruppen überlagert, zu denen dann gelegentlich auch eine dominierende Melodie tritt (siehe hierzu die Beschreibung von Rondes printanières [dt.: „Frühlingsreigen“]). Auch diese entwickelt oft genug ostinaten Charakter, indem sie irgendwann nur noch um sich selbst zu kreisen scheint. Diese Technik ersetzt eine motivische Entwicklung im Sinne traditioneller Sinfonik und wirkt dieser gegenüber – ganz dem Sujet entsprechend – formal wesentlich primitiver. Verwendung von osteuropäischen Volksweisen[Bearbeiten] Strawinski behauptete, dass lediglich das Fagottsolo des Anfangs auf eine litauische Volksweise zurückgehe. Tatsächlich ließ sich nachweisen, dass eine beträchtliche Anzahl der verwendeten Melodien ihren Ursprung in einer von Nikolai Rimski-Korsakow herausgegebenen Sammlung osteuropäischer Volksmelodien haben und Strawinski dies aus unbekannten Gründen leugnete. Choreografien Viele Choreografen haben den Sacre in einer eigenen Choreografie herausgebracht, unter anderem waren dies Mary Wigman (1957), Maurice Béjart (1959), Glen Tetley (1974), Pina Bausch (1975), Mats Ek (1984), Angelin Preljocaj (2001), Uwe Scholz (2003), Emanuel Gat (2004), Xin Peng Wang (2009) und Chris Haring (2010, Sacre – The Rite Thing). Im Jahre 1987 haben Millicent Hodson und Kenneth Archer für das Joffrey Ballet eine Rekonstruktion der Erstaufführung versucht. 2006 begleitete der Dokumentarfilmer Ralf-Peter Post die Entwicklung der Abschiedsvorstellung von Stephan Thoss, seinerzeit Choreograf an der Staatsoper Hannover, von den ersten als Skizzen gezeichneten Schrittfolgen, über das Training mit dem Ballett-Ensemble bis zur Premiere: Der Film Der Choreograf Stephan Thoss und Le Sacre du Printemps wurde 2007 im ZDF-Theaterkanal erstmals ausgestrahlt. Am 29. Mai 2013 wurde im Pariser Théâtre des Champs-Élysées das hundertjährige Jubiläum der Erstaufführung gefeiert. Aus diesem Anlass wurde vom Ballett und Orchester des Sankt Petersburger Mariinski-Theaters unter der musikalischen Leitung von Valery Gergiev die von Hodson und Archer rekonstruierte Erstfassung Nijinskys aufgeführt. Im Programm folgte darauf eine neue Choreographie des Sacre du Printemps von Sasha Waltz. Der Kultursender arte übertrug die Aufführung live aus Paris. Adaptionen Im Walt Disney-Trickfilm Fantasia (1940) wurde der Sacre als Begleitmusik für ein Segment verwendet, das von der Entstehung der Erde und dem Aufstieg und Fall der Dinosaurier handelt. Im Projekt Rhythm Is It! erarbeitete im Jahr 2004 unter der Leitung des Tanzpädagogen Royston Maldoom und den Berliner Philharmonikern mit Simon Rattle die Aufführung des Sacre von 250 Berliner Jugendlichen. Der Berliner Elektronikkünstler Stefan Goldmann erstellte 2009 eine Schnittfassung (Edit) aus 146 Segmenten, die sich aus mehreren Dutzend Konzertmitschnitten des Sacre zusammensetzt, die Komposition selbst aber werktreu nachbildet. Der Regisseur und Fotograf Oliver Herrmann (1963–2003) gestaltete 2003 zur CD-Aufnahme der Berliner Philharmoniker unter Simon Rattle einen Film. Herrmann hatte sich von der Musik zu einer Geschichte inspirieren lassen, die in die Welt der Santeria-Religion führt, einer der wenigen, heute noch praktizierten archaischen Ritual-Religionen. Der Film wurde 2004 bei den Berliner Filmfestspielen in der Philharmonie mit Orchesterbegleitung uraufgeführt. Literatur Igor Strawinsky: Erinnerungen, Musikalische Poetik, Antworten auf 35 Fragen. Atlantis, Zürich / Schott, Mainz 1957. Heinrich Lindlar (Hrsg.): Igor Strawinsky. Suhrkamp, Frankfurt am Main 1982, ISBN 3-518-37317-X. Shelley C. Berg: Le sacre du printemps. 7 productions from Nijinsky to Martha Graham. UMI Research Press, Ann Arbor 1988, ISBN 0-8357-1842-5. Gabriele Brandstetter, Gabriele Klein (Hrsg.): Methoden der Tanzwissenschaft. Modellanalysen zu Pina Bauschs „Le Sacre du Printemps“. Transcript, Bielefeld 2007, ISBN 978-3-89942-558-1. Pieter C. van den Toorn: Stravinsky and The Rite of Spring: The Beginnings of a Musical Language. University of California Press, Berkeley 1987; ISBN 0-19-315331-9. Filme 1913: Der Tanz auf dem Vulkan. Das Jahr von „Sacre du Printemps“. (Alternativtitel: 1913: Danse sur un volcan. Lannée du «Sacre du Printemps».) Dokumentarfilm, Deutschland, 2013, 90 Min., Konzept: Dag Freyer, Produktion: broadcast.tv, Arte, ZDF, Reihe: 100 Jahre Sacre du Printemps, Erstsendung: 29. Mai 2013 bei Arte. In elf Kapiteln wird der zeitgeschichtliche Hintergrund des Ballettstücks interpretiert. 100 Jahre Sacre du Printemps. Über die Geschichte des Sacre du Printemps. Dokumentarfilm, Deutschland, 2013, 26 Min., Buch und Regie: Olivier Simonnet, Produktion: Arte France, Reihe: 100 Jahre Sacre du Printemps, Erstsendung: 29. Mai 2013 bei arte, von musik heute. Gala. 100 Jahre Sacre du Printemps. Die Originalchoreographie von Nijinsky. Direktübertragung aus dem Théâtre des Champs-Elysées, Frankreich, Ballett und das Orchester des Sankt Petersburger Mariinski-Theaters unter der musikalischen Leitung von Waleri Gergijew, 33:40 Min., 2013, Produktion: Arte France, Camera lucida productions, Erstsendung: 29. Mai 2013 bei Arte, von musik heute. Choreographie rekonstruiert von Millicent Hodson (1987), Bühne und Kostüme rekonstruiert von Kenneth Archer (1987). Coco Chanel & Igor Stravinsky. Spielfilm, Frankreich, 2009, 115 Min., Buch: Chris Greenhalgh, Regie: Jan Kounen. Der Spielfilm beginnt mit einer Rekonstruktion der Uraufführung vor und hinter den Kulissen. Le Sacre du printemps (en russe, Весна священная), sous-titré Tableaux de la Russie païenne en deux parties, est un ballet composé par Igor Stravinsky et chorégraphié originellement par Vaslav Nijinski pour les Ballets russes de Serge de Diaghilev. Sa création au théâtre des Champs-Élysées à Paris, le 29 mai 1913 a provoqué un scandale artistique. Dans le Sacre, Stravinsky approfondit les éléments déjà expérimentés avec ses deux premiers ballets, LOiseau de feu et Petrouchka, soit le rythme et lharmonie. Lun est constitué dun dynamisme sans précédent, alors que lautre repose en partie sur lutilisation dagrégats sonores. On considère aujourdhui la partition de Stravinsky comme une des œuvres les plus importantes du xxe siècle qui a inspiré de nombreux chorégraphes tels que Maurice Béjart, Pina Bausch, Jean-Claude Gallotta, Angelin Preljocaj, Martha Graham, Uwe Scholz ou Emanuel Gat, qui en donneront leurs propres versions. Le Sacre du printemps Весна священная Genre Ballet Nb. dactes 2 tableaux Musique Igor Stravinsky Chorégraphie Vaslav Nijinski Durée approximative env. 30 min Dates de composition 1910-1913 Création 29 mai 1913 Paris, Théâtre des Champs-Élysées Interprètes Ballets russes, Pierre Monteux (dir.) Versions successives Première édition de 1922 (éd. russe de musique) Version révisée de 1947 (Boosey & Hawkes) Représentations notables Chefs dorchestre : Ernest Ansermet (1922), Leopold Stokowski (1930), Igor Markevitch (1951), Pierre Boulez (1963) Chorégraphes : Vaslav Nijinski (1913), Maurice Béjart (1959), Pina Bausch (1975), Angelin Preljocaj (2001), Emmanuel Gat (2004) Historique La composition Lidée du Sacre du printemps vint à Stravinsky en 1910, alors quil travaillait encore sur LOiseau de feu. « Jentrevis dans mon imagination le spectacle dun grand rite sacral païen : les vieux sages, assis en cercle, et observant la danse à la mort dune jeune fille, quils sacrifient pour leur rendre propice le dieu du printemps1 », écrit le compositeur dans ses Chroniques. Aussitôt, il en parla à son ami Nicolas Roerich, peintre et spécialiste de lantiquité slave. Mis au courant, Diaghilev décide que largument sera élaboré par Roerich et Stravinsky. Quoique les grandes lignes de largument aient été écrites au cours de lété 1910, il ne prendra sa forme définitive quun an plus tard. Le Sacre devait originalement être joué durant la saison de 1912 des Ballets russes, Stravinsky a presque complété le premier tableau en décembre 1911. Cependant, un retard dans la préparation de LAprès-midi dun faune voit le Sacre reporté à la saison suivante. Le compositeur peut donc travailler sans hâte à son ballet. Il termine la composition le 17 novembre 1912 à Clarens et lorchestration finale est datée du 8 mars 19132. Le scandale de la création Lœuvre a été créée par les Ballets russes de Diaghilev le 29 mai 1913 au Théâtre des Champs-Élysées à Paris, avec Pierre Monteux à la direction de lorchestre. La chorégraphie de Vaslav Nijinski, tout comme la musique dIgor Stravinsky, plaçant le rythme comme élément principal de lœuvre, provoquèrent un chahut qui est resté célèbre, ses détracteurs qualifiant lœuvre de « Massacre du printemps »3. Toutefois, la veille, la générale sétait déroulée dans le calme, en présence de Claude Debussy, de Maurice Ravel et de nombreux autres intellectuels, ainsi que de la presse parisienne. Le compositeur décrit ainsi la représentation dans ses Chroniques de ma vie : « [Jai] quitté la salle dès les premières mesures du prélude, qui tout de suite soulevèrent des rires et des moqueries. Jen fus révolté. Ces manifestations, dabord isolées, devinrent bientôt générales et, provoquant dautre part des contre-manifestations, se transformèrent très vite en un vacarme épouvantable1. » À ce moment, Nijinski, qui était en coulisses, debout sur une chaise, criait les indications aux danseurs qui nentendaient plus lorchestre. De son côté, Diaghilev ordonnait aux électriciens dallumer et déteindre les lumières en alternance pour tenter de calmer lassistance. Le compositeur est par ailleurs très critique vis-à-vis du danseur et chorégraphe, tel quil lécrit dans ses Chroniques en 1935 : « Limpression générale que jai eue alors et que je garde jusquà présent de cette chorégraphie, cest linconscience avec laquelle elle a été faite par Nijinski. On y voyait nettement son incapacité de sassimiler et de sapproprier les idées révolutionnaires qui constituaient le credo de Diaghilev, et qui lui étaient obstinément et laborieusement inculquées par celui-ci. On discernait dans cette chorégraphie plutôt un très pénible effort sans aboutissement quune réalisation plastique, simple et naturelle, découlant des commandements de la musique1. » Cependant, sur le vif, Stravinsky avait approuvé la chorégraphie de Nijinski, écrivant au compositeur Maximilien Steinberg le 3 juillet 1913 : « La chorégraphie de Nijinski était incomparable ; à lexception de quelques endroits, tout était comme je le voulais4. » La glorification Quelques jours après la première représentation du Sacre, Stravinsky tombe malade et passe six semaines dans une maison de santé à Neuilly-sur-Seine. Pendant ce temps, le Sacre est accueilli ni scandaleusement, ni glorieusement, à sa première audition londonienne, le 11 juillet. Ce nest que lannée suivante, en avril 1914, que le compositeur connaîtra le triomphe. Après une audition en concert à Paris, le musicien est porté dans les rues à bout de bras par ses admirateurs. Argument Le Sacre du printemps ne comprend pas dintrigue. « Cest une série de cérémonies de lancienne Russie », précise le compositeur en interview le 13 février 19135. Voici les notes de programme que les spectateurs avaient entre leurs mains lors de la première représentation, le 29 mai 1913 : « Premier tableau : LAdoration de la terre Printemps. La terre est couverte de fleurs. La terre est couverte dherbe. Une grande joie règne sur la terre. Les hommes se livrent à la danse et interrogent lavenir selon les rites. LAïeul de tous les sages prend part lui-même à la glorification du Printemps. On lamène pour lunir à la terre abondante et superbe. Chacun piétine la terre avec extase. Deuxième tableau : Le Sacrifice Après le jour, après minuit. Sur les collines sont les pierres consacrées. Les adolescentes mènent les jeux mythiques et cherchent la grande voie. On glorifie, on acclame Celle qui fut désignée pour être livrée aux Dieux. On appelle les Aïeux, témoins vénérés. Et les sages aïeux des hommes contemplent le sacrifice. Cest ainsi quon sacrifie à Iarilo, le magnifique, le flamboyant6 [dans la mythologie slave, Iarilo est le dieu de la nature]. » Chacun des deux grands tableaux débute par une introduction et comprend un certain nombre de danses menant à la Danse de la terre ou à la Danse sacrale. Voici les titres donnés à chacune des danses du Sacre du printemps : Premier tableau : Ladoration de la terre Introduction (Lento - Più mosso - Tempo I) Augures printaniers — Danses des adolescentes (Tempo giusto) Jeu du rapt (presto) Rondes printanières (Tranquillo - Sostenuto e pesante - Vivo - Tempo I) Jeu des cités rivales (Molto Allegro) Cortège du Sage (Molto Allegro) LAdoration de la Terre (Le Sage) (Lento) Danse de la terre (prestissimo) Second tableau : Le sacrifice Introduction (Largo) Cercles mystérieux des adolescentes (Andante con moto - Più mosso - Tempo I) Glorification de lélue (Vivo) Évocation des ancêtres (Lento) Action rituelle des ancêtres (Lento) Danse sacrale (Allegro Moderato, croche=126) Analyse Description générale Œuvre de rupture, contrairement aux précédents compositeurs russes qui acceptaient les techniques symphoniques allemandes, Stravinsky pour son Sacre du printemps a utilisé des méthodes complètement « antisymphoniques », avec ldes éléments non développés. Des blocs de contraste séparés sont juxtaposés comme une mosaïque, et les mouvements accumulent des lignes individuelles et des images rythmiques pour générer un crescendo de son et dactivité. Chacune des deux parties commence par une musique lente et calme, puis finit par une explosion. Les rythmes sont soit répétitifs, sur des ostinatos statiques, soit très dynamiques, avec des accents sans cesse déplacés (à tel point que le compositeur lui-même savait jouer la Danse sacrale mais ne savait pas la retranscrire[réf. nécessaire]). De plus, bien quil ait dit nen avoir utilisé quune seule pour toute l’œuvre (la mélodie douverture du basson, lituanienne), il a transformé une douzaine de mélodies slaves provenant des anciennes festivités pour Le Sacre du printemps. Certaines dentre elles étaient dailleurs éditées par son professeur, Rimsky-Korsakov. Aucune nest à létat brut, mais transformée. La manière avec laquelle il a basé sa musique complexe sur de tels matériaux bruts est une manifestation extrême de la tradition nationale de laquelle il est issu. Orchestration Le ballet est écrit pour un orchestre symphonique exceptionnellement grand. Les partitions des instruments à cordes sont souvent subdivisées en deux, trois, voire quatre parties différentes. Chaque pupitre de bois a cinq exécutants, certains jouant deux instruments, voire trois comme la deuxième clarinette basse (clarinette en la, clarinette en si♭ et clarinette basse). Les cuivres ne sont pas en reste avec des instruments exceptionnels comme la trompette basse en mi♭ ou les tubas ténors joués par les septième et huitième cors. La section de percussion est la plus importante mobilisée pour un ballet. Stravinsky produit une grande variété de timbres de cet ensemble, commençant le ballet par un solo de basson nonchalant et finissant par une danse frénétique jouée en tutti orchestral sur une structure métrique brisée en mesures à 1/8, 2/8, 2/16, 3/16 et 5/16. Il semblerait quà lorigine, ce solo de basson médium aigu pour linstrument ait été composé pour un cor anglais ; ce nest que lors dune répétition, quand un bassoniste samusa à jouer ce thème que Stravinsky le transposa pour le basson.[réf. nécessaire] Cette mélodie au basson reste toutefois dune exécution périlleuse, dans le registre extrême-aigu, et il est fréquemment exigé lors des concours dadmission de futurs bassonistes dans les grands orchestres. Instrumentation du Sacre du printemps Cordes premiers violons, seconds violons, altos, violoncelles, contrebasses Bois 1 piccolo, 3 flûtes, la troisième jouant le deuxième piccolo, 1 flûte alto, 4 hautbois, le quatrième jouant le deuxième cor anglais, 1 cor anglais, 1 petite clarinette en ré et en mi♭, 3 clarinettes si♭ et en la, la troisième jouant la deuxième clarinette basse, 1 clarinette basse si♭, 4 bassons, le quatrième jouant le deuxième contrebasson, 1 contrebasson, Cuivres 8 cors, le septième et le huitième jouant les tubas ténors si♭ 1 petite trompette en ré, 4 trompettes en ut, la quatrième jouant la trompette basse en mi♭ 3 trombones, 2 tubas basses Percussions 5 timbales, jouées par deux musiciens, grosse caisse, tam-tam, triangle, tambour de basque, güiro, cymbales antiques en la♭ et si♭ Manuscrits et éditions imprimées de la partition Manuscrits : 1910-1913 : recueil desquisses de 168 pages, publié en 1969. 1913 : réduction pour piano à quatre mains. 1913 : manuscrit autographe complet de la partition pour orchestre de 49 feuillets recto-verso. 1919 : transcription pour pianola. 1922 : matériel dorchestre corrigé. Éditions imprimées : 1922 : première impression, édition russe de Musique. 1929 : réimpression F.H. Schneider, édition russe de Musique. 1947 : partition révisée, édition Boosey & Hawkes. 1965 : publication soviétique, édition musicale de létat soviétique. 1967 : nouvelle publication de lédition Boosey & Hawkes de 1947 (avec corrections). Les interprètes marquants Pierre Monteux fut le créateur du ballet quil dirigea le 29 mai 1913 au Théâtre des Champs-Élysées. Il fut aussi le premier à lenregistrer sur disque en 1929, avant Stravinsky (la même année) et Stokowski en 1930. Il est le seul chef à avoir enregistré quatre fois le Sacre en studio (en 1929 avec le Grand orchestre symphonique, en 1951 avec lOrchestre symphonique de Boston, en 1957 avec lOrchestre symphonique de San Francisco, et en 1963 avec lOrchestre de la Société des concerts du Conservatoire), Stravinsky, Antal Dorati, Leonard Bernstein, Zubin Mehta et Pierre Boulez layant enregistré trois fois. Il dirigea aussi lœuvre en 1963 à loccasion du cinquantenaire de sa création à Londres en présence du compositeur. Ernest Ansermet était un proche ami du compositeur, il collabora avec lui, à la préparation et aux corrections de la partition originale de 1913 en vue de sa première impression de 1922 et sa réimpression de 1929, il avait aussi réalisé une copie manuscrite et corrigée du matériel dorchestre de 19137. Leopold Stokowski créa lœuvre aux États-Unis et fut le troisième chef dorchestre à enregistrer le Sacre en 1930. Il interpréta une version écourtée et modifiée par ses soins pour le dessin animé de Walt Disney Fantasia. Igor Markevitch vit ses deux enregistrements (1951 et 1959) primés par lAcadémie du disque. Son interprétation insistait sur le caractère chorégraphique de lœuvre. Pierre Boulez voit lui aussi son premier enregistrement capté en 1963 au Théâtre des Champs-Élysées, pour le cinquantenaire de la création, récompensé par lAcadémie du disque. Un journal américain avait demandé à Stravinsky de comparer trois versions du Sacre : celles de Karajan, de Bernstein et de Boulez. Celle de Boulez remporta ladhésion du compositeur8. Les chorégraphies De nombreux chorégraphes du xxe siècle, à commencer par Nijinski en 1913, ont chorégraphié Le Sacre du printemps. On peut citer : Mary Wigman, Maurice Béjart (1959), Pina Bausch (1975), Paul Taylor (1980), Martha Graham (1984), Mats Ek (1984), Jorge Lefebre (1988), Marie Chouinard (1993), Angelin Preljocaj (2001), Régis Obadia (2003), Doug Varone (2003), Emmanuel Gat (2004), Heddy Maalem (2004), Xavier Le Roy (2007), Marguerite Donlon (2008), Ginette Laurin (2011), Jean-Claude Gallotta (2011), Sasha Waltz (2013). Après avoir vu Orphée à Liège et Arcane à Bruxelles, le directeur du Théâtre de la Monnaie Maurice Huisman propose à Maurice Béjart douvrir la nouvelle saison de La Monnaie par une œuvre emblématique, Le Sacre du printemps. Béjart, qui vit une situation financière difficile, accepte la commande et la première a lieu à Bruxelles le 8 décembre 1959, au cours dune Soirée de ballets qui réunit des danseurs venus de tous horizons. Le Sacre de Béjart, temps fort de la soirée, est interprété par Germinal Casado et Tania Bari, qui resteront longtemps ses danseurs fétiches 9. C’est en 1975 que Pina Bausch en a donné sa version, un an avant de fonder le Tanztheater Wuppertal. Le Sacre, selon elle, oppose danseurs et danseuses sur une scène couverte de tourbe. Les planches deviennent le lieu d’âpres combats qui font s’épuiser les êtres humains jusqu’au moment du sacrifice, selon le rite païen10. Créée en mai 2001 à Berlin par Angelin Preljocaj, le chorégraphe contemporain est probablement le plus proche dune technique de ballet classique. La création réunit 12 danseurs du Ballet Preljocaj et ceux du Staatsoper de Berlin, sous la direction musicale de Daniel Barenboïm. Emanuel Gat crée une version originale du Sacre en 2004 en proposant une chorégraphie basée sur des pas extrêmement rapides de salsa dansée par deux hommes menant trois femmes dans une ambiance de bacchanales endiablées. Cette chorégraphie du Sacre du printemps a remporté un Bessie Award à New York en 2007. Heddy Maalem compose son sacre11 en 2004 pour quatorze danseurs dAfrique de lOuest en collaboration avec Benoît Dervaux pour la création vidéo. Suivront une tournée internationale, de 2004 à 2011, et une adaptation pour la Shichuan Dance Company de Chine en octobre 2010. Créée en 2011, la version de Jean-Claude Gallotta est donnée pour sa première à la MC2 de Grenoble le 7 octobre 2011. Dans cette version pour douze danseurs il ny a pas d’« Élue », ou du moins pas délue unique, glorifiée puis sacrifiée. En effet chaque interprète féminine sera « éligible » tour à tour12. La version de Sasha Waltz est créée en 2013 pour le centenaire du Théâtre des Champs-Élysées, 100 ans après la création du Sacre au même endroit. Ladaptation dans Fantasia de Walt Disney Walt Disney choisit le Sacre pour son long métrage danimation Fantasia qui présentait plusieurs séquences animées mise en musique daprès des chefs-dœuvre de la musique classique. Le Sacre se situait entre LApprenti sorcier et La Symphonie Pastorale et mettait en scène lapparition de la vie sur terre jusquaux dinosaures. Lutilisation de la musique fut à lorigine dun contentieux entre Stravinsky et Disney. Celui-ci lui offrit 5 000 dollars pour son autorisation, mais en layant prévenu que même sans son accord il reprendrait lœuvre car en 1939 le Sacre composé en Russie avant la Révolution russe nétait pas protégé par les droits dauteurs aux États-Unis. Stravinsky, à la vue du résultat, ne fut pas satisfait du traitement de la musique écourtée et arrangée par Leopold Stokowski13. Discographie Principales interprétations par : Igor Stravinsky, enregistrement de 1960 avec lOrchestre symphonique Columbia, Sony Classical. Pierre Boulez, Le Sacre du printemps (version 1947), Orchestre de Cleveland, CBS 1969 et Petrouchka (version 1911), Orchestre philharmonique de New York, 1971, CBS. Igor Markévitch, Orchestre symphonique de Londres, 1962, BBC Music. Herbert Von Karajan, Orchestre philharmonique de Berlin, 1977, Deutsche Gramophon. Riccardo Chailly, Orchestre de Cleveland, 1987, Decca. Esa-Pekka Salonen, Orchestre philharmonique de Los Angeles, 2006, Deutsche Gramophon. Mariss Jansons, Orchestre royal du Concertgebouw, 2006, RCO. Michael Tilson-Thomas, Orchestre symphonique de San Francisco, 1997, RCA. Bibliographie André Boucourechliev, Igor Stravinsky, Fayard, coll. « Les indispensables de la musique », Fayard, 1982 (ISBN 2-213-02416-2). Notes de Robert Craft pour les livrets des disques Naxos 8.557501 et 8.557508. Igor Stravinsky, Chroniques de ma vie, Denoël, Paris, 1935 (réédition 2000) (ISBN 2-207-25177-2). Vera Stravinsky et Robert Craft, Stravinsky in Pictures and Documents, Hutchinson and C°, Londres, 1978 (ISBN 0-091-38000-6). François-René Tranchefort, Guide de la musique symphonique, Fayard, coll. « Les Indispensables de la musique », France, 1986 (ISBN 2-213-01638-0). Philippine Bausch detta Pina (Solingen, 27 luglio 1940 – Wuppertal, 30 giugno 2009) è stata una coreografa e ballerina tedesca. Biografia Tra le più importanti e note coreografe mondiali, la Bausch ha diretto dal 1973 il Tanztheater Wuppertal Pina Bausch, con sede a Wuppertal, in Germania. Il suo nome è legato al termine Tanztheater (teatro-danza), adottato negli anni 70 da alcuni coreografi tedeschi - tra cui la stessa Bausch - per indicare un preciso progetto artistico che intende differenziarsi dal balletto e dalla danza moderna, che include elementi recitativi, come luso del gesto teatrale e della parola, con precise finalità drammaturgiche. Inizia la carriera artistica da adolescente, esibendosi in piccoli ruoli di attrice nel teatro di Solingen, la città nativa. In seguito si trasferisce a New York, grazie ad una borsa di studio. Perfeziona la sua tecnica alla Juillard School of Music. Successivamente viene scritturata, come ballerina, dal New American Ballet e dal Metropolitan Opera. Nel 1962, dopo il rientro in Germania, che la vede impegnata ancora come danzatrice, Pina Bausch inizia nel 1968 a comporre le prime coreografie per il corpo di ballo della sua prima scuola, la Folkwang Hochschule di Essen fondata da Kurt Jooss, che dirigerà dallanno successivo. Nel 1973 fonda il Tanztheater Wuppertal Pina Bausch, cambiando nome al già esistente corpo di ballo di Wuppertal. I suoi spettacoli riscuotono fin da principio un indiscusso successo, accumulando riconoscimenti in tutto il mondo. I primi lavori sono ispirati a capolavori artistici, letterari e teatrali, come ad esempio Le sacre du printemps del 1975. Con Café Müller (1978), uno dei suoi spettacoli più celebri, composto sulle musiche di Henry Purcell, si assiste ad una svolta decisiva nello stile e nei contenuti. Mentre le prime opere sono animate da una dura critica alla società consumistica e ai suoi valori, le opere più mature approfondiscono sia il contrasto uomo-società, sia la visione intima della coreografa e dei suoi danzatori, che sono chiamati direttamente ad esprimere le proprie personali interpretazioni dei sentimenti. Il Tanztheater di Pina Bausch La novità del suo lavoro non consiste tanto nellinvenzione di nuove forme e nuovi gesti, da riprodurre uguali a se stessi, quanto nellinterpretazione personale della forma che si vuole rappresentare, entrambe sostenute dal concetto basilare del rapporto (che è della danza così come di ogni forma di vera arte) tra fragilità e forza. I danzatori sono chiamati alla creazione delle pièces (che Bausch denomina stück) attraverso limprovvisazione generata dalle domande che la coreografa pone loro. Per questo motivo gli interpreti della compagnia della Bausch vengono spesso denominati con il neologismo di danzattori. Infatti essi non ricoprono solamente il ruolo di danzatori, ma anche quello di attori e di autori dellopera. Un altro elemento di novità è costituito dallinterazione tra i danzatori e la molteplicità di materiali scenici di derivazione strettamente teatrale - come le sedie del Café Müller - che la Bausch inserisce nelle sue composizioni. Da citare anche il legame interpersonale che seppe sempre intracciare coi suoi allievi, basato su un rapporto di reciproco rispetto e di affetto mai gridato ma profondissimo. Lo si evince anche dallintenso film-documentario Pina dedicatole da Wim Wenders nel 2011 e presentato al 61° Festival di Berlino. Pina Bausch muore di cancro il 30 giugno 2009 alletà di 68 anni. Riconoscimenti La Biennale Teatro di Venezia, diretta da Franco Quadri, nel 1985 alla Fenice dedica una retrospettiva agli spettacoli di Pina Bausch e del suo Tanztheater. Tra i numerosi premi vinti dalla Bausch per la sua attività con il corpo di ballo del Tanztheater Wuppertal Pina Bausch sono da ricordare: il Premio Ubu nel 1983 per il miglior spettacolo straniero; un secondo Premio Ubu assegnato nel 1990 e un terzo nel 1997. Nel 1999 le viene attribuito il Premio Europa per il Teatro e la laurea honoris causa in arti performative dallUniversità di Bologna. Nel 2003, a Parigi, viene nominata Cavaliere dellordine nazionale della Legion donore, mentre nel 2006, a Londra, le viene conferito il Laurence Olivier Award e viene nominata direttrice onoraria dellAccademia Nazionale di Danza di Roma. Filmografia Attrice Die Generalprobe, regia di Werner Schroeter (1980) E la nave va, regia di Federico Fellini (1983) Parla con lei (Hable con ella), regia di Pedro Almodóvar (2002) Dancing dreams. Sui passi di Pina Bausch, regia di Anne Linsel (2010) Pina, regia di Wim Wenders (distribuito nel 2011) Regista e sceneggiatrice Die Klage der Kaiserin (1990) Onorificenze Croce al Merito di I Classe dell’Ordine al Merito della Repubblica Federale di Germania — 1986 Ufficiale dellOrdre des Arts et des Lettres — 1991 Dama dellOrdine Pour le Mérite — 1996 Gran Croce al Merito con placca e cordone Ordine al Merito di Germania — 1997 Cavaliere dellOrdine della Legion dOnore — 2003 Commendatore dellOrdine al Merito della Repubblica Italiana — 8 gennaio 2004 Dama di I Classe dellOrdine del Sol Levante — 2009 Philippina Pina Bausch (27 July 1940 – 30 June 2009) was a German performer of modern dance, choreographer, dance teacher and ballet director. With her unique style, a blend of movement, sound, and prominent stage sets, and with her elaborate cooperation with performers during the composition of a piece (a style now known as Tanztheater), she became a leading influence in the world of modern dance from the 1970s on. Early life Bausch was born in Solingen, near Düsseldorf, the third and youngest child of August and Anita Bausch, who owned a restaurant with guest rooms. Career Bausch began dancing at a young age. In 1955 at the age of 15 she entered the Folkwangschule in Essen then directed by Germanys most influential choreographer Kurt Jooss, one of the founders of German Expressionist dance. After graduation in 1959, Bausch left Germany with a scholarship to continue her studies at the Juilliard School in New York City in 1960, where her teachers included Antony Tudor, José Limón, Alfredo Corvino, and Paul Taylor. Bausch was soon performing with Tudor at the Metropolitan Opera Ballet Company, and with Paul Taylor at New American Ballet. When in 1960 Taylor was invited to premiere a new work named Tablet in Spoleto, Italy, he took Bausch with him. In New York she also performed with the Paul Sanasardo and Donya Feuer Dance Company, with which she collaborated on two pieces in 1961. In 1962, Bausch joined Jooss new Folkwang Ballett Company as a soloist and assisted Jooss on many of the pieces, before choreographing her first piece in 1968, Fragment, to music by Béla Bartók. In 1969, she succeeded Jooss as artistic director. Tanztheater Wuppertal Pina Bausch In 1972, Bausch started as artistic director of the Wuppertal Opera Ballet, which was later renamed as the Tanztheater Wuppertal Pina Bausch. The company has a large repertoire of original pieces, and regularly tours throughout the world from its home base of the Opernhaus Wuppertal. Her best-known dance-theatre works include the melancholic Café Müller (1978), in which dancers stumble around the stage crashing into tables and chairs, and a thrilling Rite of Spring (1975), which required the stage to be completely covered with soil. Male-female interaction is a theme found throughout her work, which has been an inspiration for—and reached a wider audience through—the movie Talk to Her, directed by Pedro Almodóvar. Her pieces are constructed of short units of dialogue and action, often of a surreal nature. Repetition is an important structuring device. Her large multi-media productions often involve elaborate sets and eclectic music. In Vollmond, half of the stage is taken up by a giant, rocky hill, and the score includes everything from Portuguese music to k.d. lang. In 1983, she played the role of La Principessa Lherimia in Federico Fellinis film And the Ship Sails On. The Tanztheater Wuppertal Pina Bausch made its American debut in Los Angeles as the opening performance of the 1984 Olympic Arts Festival. In 2009, Bausch started to collaborate with film director Wim Wenders on a 3D documentary, Pina. The film premiered at the Berlin Film Festival in 2011. Personal life Bausch was married to Dutch-born Rolf Borzik, a set and costume designer who died of leukemia in 1980. Later that year she met Ronald Kay, and in 1981 they had a son, Ralf-Salomon. Awards and honours Among the honours awarded to Bausch are the UKs Laurence Olivier Award and Japans Kyoto Prize. In 1999 she was the recipient of the Europe Theatre Prize. In 2008 the city of Frankfurt am Main awarded her its prestigious Goethe Prize. She was elected a Foreign Honorary Member of the American Academy of Arts and Sciences in 2009. Works by Bausch were staged in June and July 2012 as a highlight of the Cultural Olympiad preceding the Olympic Games 2012 in London. The works were created when Bausch was invited to visit and stay in 10 global locations – in India, Brazil, Palermo, Hong Kong, Los Angeles, Budapest, Istanbul, Santiago, Rome and Japan – between 1986 and 2009. Seven of the works have not been seen in the UK. Death Bausch died on 30 June 2009 in Wuppertal, North Rhine Westphalia, Germany at the age of 68 of an unstated form of cancer (later reporting cites lung cancer after years of heavy smoking), five days after diagnosis and two days before shooting was scheduled to begin for the long-planned Wim Wenders documentary. She is survived by her son Salomon. Wenders documentary, Pina, was released in late 2011 in the United States, and is dedicated to her memory. Influence on other artists Bauschs style influence performers such as David Bowie, who designed part of his 1987 Glass Spider Tour with Bausch in mind. For the tour, Bowie wanted to bridge together some kind of symbolist theater and modern dance and used Bauschs early work as a guideline. Works since 1973 1973 Fritz Iphigenie auf Tauris (Iphigenia in Tauris (Goethe)) 1974 Zwei Krawatten (Two ties) Ich bring dich um die Ecke und Adagio – Fünf Lieder von Gustav Mahler (Ill take you around the corner and Adagio) 1975 Orpheus und Eurydike (Orfeo ed Euridice) Frühlingsopfer (The Rite of Spring) 1976 Die sieben Todsünden (The Seven Deadly Sins) (libretto: Bertolt Brecht; music: Kurt Weill; ballet with pantomime, dance and singing (soprano und manly quartet); content: parable about petit-bourgeois hypocrisy; musical style: late romantic period und jazz; genre: parody and musical) 1977 Blaubart – Beim Anhören einer Tonbandaufnahme von Béla Bartóks Oper „Herzog Blaubarts Burg“ (Bluebeard – with recording of Béla Bartóks Duke Bluebeards Castle) Komm tanz mit mir (Come dance with me) Renate wandert aus (Renate emigrates) 1978 Er nimmt sie an der Hand und führt sie in sein Schloss, die anderen folgen (He takes her by the hand and leads her to his castle, the others follow) Café Müller Kontakthof (Kontakt contact + Hof court, courtyard, hence contact court, courtyard of contact) 1979 Arien (Arias) Keuschheitslegende (Chastity Legend) 1980 1980 – Ein Stück von Pina Bausch (1980 A piece by Pina Bausch) Bandoneon 1982 Walzer (Waltz) Nelken 1984 Auf dem Gebirge hat man ein Geschrei gehört (A cry was heard on the mountain) 1985 Two Cigarettes in the Dark 1986 Viktor 1987 Ahnen (Suspect) 1989 Palermo Palermo 1991 Tanzabend II (Dance Evening) 1993 Das Stück mit dem Schiff (The Piece with the Ship) 1994 Ein Trauerspiel (A Tragedy) 1995 Danzón 1996 Nur Du (Only You) 1997 Der Fensterputzer (The Window Cleaner) 1998 Masurca Fogo 1999 O Dido 2000 Wiesenland (Meadowland) Kontakthof – Mit Damen und Herren ab 65 (Kontakthof – with men and women of age 65 and higher) 2001 Água (Portuguese for water) 2002 Für die Kinder von gestern, heute und morgen (For the children from yesterday, now and tomorrow) 2003 Nefés (Turkish for breath) 2004 Ten Chi 2005 Rough Cut 2006 Vollmond (Full Moon) 2007 Bamboo Blues 2008 Sweet Mambo Kontakthof – Mit Teenagern ab 14 (Kontakthof (?), with teenagers from 14 years and above) 2009 …como el musguito en la piedra, ay si, si, si … (…like the moss on the stone…) Filmography 1980 Die Generalprobe. Documentary. Dir.: Werner Schroeter. 1983 What Are Pina Bausch and Her Dancers Doing in Wuppertal?. Documentary. Dir.: Klaus Wildenhahn. 1983 Plaisir du théâtre. TV mini-series documentary. Dir.: Georges Bensoussan. 1983 And the Ship Sails On. Drama. Dir.: Federico Fellini. 1983 Un jour Pina ma demandé. TV documentary. Dir.: Chantal Akerman. 1990 The Complaint of an Empress. Dir.: Pina Bausch. 1990 3res 14torze 16tze. TV series. Episode dated 26 January 1990. Dir.: Cristina Ferrer. 1998 Lissabon Wuppertal Lisboa. TV documentary. Dir.: Fernando Lopes. 2002 Talk to Her. Drama. Dir.: Pedro Almodóvar. 2002 Pina Bausch – A Portrait by Peter Lindbergh based on Der Fensterputzer. TV short. Dir.: Peter Lindbergh. 2004 La mandrágora. TV series. Dir.: Miguel Sarmiento 2006 Pina Bausch. TV documentary. Dir.: Anne Linsel. 2010 Dancing Dreams. Documentary. Dir.: Rainer Hoffmann, Anne Linsel. 2011 Pina – Dance Dance Otherwise We Are Lost. Documentary. Dir.: Wim Wenders. 2011 Understanding Pina: The Legacy of Pina Bausch. Documentary. Dir.: Kathy Sullivan and Howard Silver
Posted on: Mon, 09 Dec 2013 14:22:09 +0000
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