Filosofie en strips “Er zijn manieren van denken waar we ons nog niet bewust van zijn.” Met Descartes’ droom verschijnt in het Nederlands taalgebied voor het eerst een essay dat vanuit verscheidene invalshoeken de verbanden tussen strip en filosofie onderzoekt. Het boek werd geschreven door filosofe, journaliste en vertaalster Margreet van Muijlwijk en ingeleid door wetenschapsfilosoof Jean Paul Van Bendegem. Maar het is vooral bedoeld als een hommage aan de filosoof Hubert Dethier, die reeds in de jaren ’70 en ’80 van de vorige eeuw het medium strip tot onderwerp van wijsgerige bezinning maakte. Eén van de redenen waarom we zolang op een filosofisch essay over de strip hebben moeten wachten, is dat de strip lange tijd door de intellectuele elite als een minderwaardige kunstvorm werd beschouwd. Zo neemt bij intellectuelen zoals bijvoorbeeld de Franse filosofen Bernard-Henri Lévi en Finkelkraut de confrontatie tussen filosofie en strip de vorm aan van een geletterd denken, dat zich met zorg en minachting uitspreekt over de toenemende analfabetisering van de (beeld)cultuur. In hun ogen is strip triviale literatuur of een medium dat ten hoogste amusementswaarde heeft voor kinderen en mensen die geen echte literatuur kunnen lezen. Het probleem met dergelijke beweringen is dat deze impliciet veronderstellen dat de narratieve structuur van een strip enkel bestaat uit het literaire verhaal of de tekstballonnetjes. Hierdoor gaan ze volledig voorbij aan het feit, dat in de strip de tekstuele en visuele component evenwaardig zijn. De intrinsieke waarde van de strip schuilt inderdaad niet alleen in de leesbaarheid en semantische inhoud van de tekst, maar ook in de plastische kwaliteit van de plaatjes en hun indeling op een strippagina. Het mag dan ook geen verrassing heten, dat het vooral de stripauteurs zelf zijn geweest, die ons een theoretisch kader en inzicht hebben gegeven in de werking van de strip. Dit was reeds het geval met de Zwitser Rodolphe Töpfer die, met zijn Bildergeschichten uit de 19de eeuw, wordt beschouwd als de peetvader van de moderne strip. Van hem kunnen we in een beschouwing over zijn eigen werk reeds leren, dat het genre een bijzondere vorm van verbeelding veronderstelt, waarin het verhaal onmiddellijk voortkomt uit de tekening en niet enkel het resultaat is van een literaire tekst. Anderhalve eeuw later stelt de stripauteur Benoit Peeters in zijn baanbrekend theoretisch boek Lire la bande dessinée (1998), dat de ware magie van het beeldverhaal zich bevindt tussen de vakken of in het spanningsveld dat ze verbindt. Het is immers zo dat iedere goede striptekenaar zoekt naar het juiste evenwicht tussen een teveel en een te weinig aan vakken: bij een teveel aan plaatjes wordt het verhaal langdradig en voorspelbaar, bij een te weinig aan plaatjes wordt het onverstaanbaar. De strip wordt immers narratief gedreven door de opeenvolging van plaatjes of de manier waarop de vakken zich verbinden en zich tot elkaar verhouden. Het gegeven van de gutter (letterlijk goot in het Engels) – dat slaat op datgene wat de plaatjes van elkaar scheidt- maakt dat de strip een ook bij uitstek participatief medium is. Omdat de lezer zowel narratief als visueel heel wat elementen moet aanvullen en dus op zijn of haar creativiteit wordt aangesproken, maakt dat hij of zij een soort van medeproducent wordt van het album. Want het beeldverhaal is per definitie onaf en kan slechts met de hulp van de lezer of door een interpretatie van het materiaal van de strip worden afgesloten. Wat onze verbeelding en denken in de strip zo prikkelt, is dat we worden uitgenodigd om de lege plekken tussen de vakken of datgene wat niet wordt getoond zelf in te vullen. Margreet Van Muijlwijk stelt in haar boek dan ook niet onterecht, dat het beeldverhaal misschien meer dan een andere kunstvorm een beroep doet op onze verbeelding en reflectie. Anders dan in de film en de video, worden we in de strip niet meegesleept door een beeldenstroom. Omdat we in de lectuur van een strip de tijd op ieder moment tot stilstand kunnen brengen of omkeren, is het een medium dat aanzet tot beschouwing en reflectie. De gelijktijdige blik op een deel (plaatje) en het geheel ( de dubbele pagina), de mogelijkheid om vooruit te lopen of terug te keren naar vorige passages, doet ons bij de dingen stilstaan en reflecteren. Daarom is de manier waarmee men in de strip met tijd en ruimte omgaat, radicaal anders dan wat met de film mogelijk is. Indien men een strippagina leest, dan neemt men eerst die bladzijde in haar geheel op. Vervolgens gaat men van boven naar beneden, maar men kan evengoed ook terugkijken naar boven. De opeenvolging van plaatje wordt niet zoals in de film dwingend opgelegd. Bovendien heeft de cineast niet de vrijheid van de striptekenaar om bijvoorbeeld op emotionele momenten het decor weg te laten en door expressieve kleurvlakken te vervangen. Naast een beschrijving van de werking van het medium, besteedt Margreet Van Muijlwijk in haar boek ook veel aandacht aan de geschiedenis van de strip. In het Amerika van de jaren 1890-1920 groeide de strip uit tot een format dat over de hele wereld zou worden overgenomen. Bijzonder verhelderend is de manier waarop zij laat zien hoe het beeldverhaal onder invloed van de ontwikkeling van de pers en nieuwe technologieën, zoals de grammofoon en de geluidsfilm, zijn canonieke vorm heeft aangenomen. Ook toont zij aan dat van in het prille begin de strip als massamedium werd ingezet om gevestigde ideeën, geloofsinhouden en waardepatronen te verspreiden. In de Verenigde staten werd via de comics de American way of life gepropageerd. Het is niet toevallig dat Superman een Amerikaanse creatie is uit de jaren ’30 van de twintigste eeuw. De figuur van Superman en vervolgens die van andere superhelden, zoals onder meer Batman en Spiderman, belichaamden het Amerikaanse sprookje, waarin het op westerse en christelijke grondslagen berustende recht altijd zegevierde . Toen op het einde van de jaren 20 van de twintigste eeuw de Belgische stripproductie op gang kwam, oefende de katholieke kerk een grote spirituele controle uit op belangrijke sectoren van het maatschappelijk leven, waaronder uitgeverij, onderwijs en jeugdbewegingen. Zo stond de ideologie die werd uitgedragen door stripweekbladen zoals Robbedoes/Spirou en Kuifje/Tintin volledig in dienst van de sociaal-katholieke morele orde. De verbeelding van Hergé en vele andere stripmakers uit die tijd werd gevormd door het scoutisme of het katholieke padvindersuniversum. Dit verklaart volgens de auteur voor een groot stuk dat vrouwen bijna niet voorkomen in de eerste stripseries of ten hoogste een ondergeschikte bijrol vervullen. De gulden regel was dat striphelden celibatair waren, omdat men een vrouw niet mee op avontuur kon sturen. Maar we zouden de geschiedenis van het beeldverhaal onrecht aandoen, door deze uitsluitend te beschouwen als een conservatief medium dat de belangen en waarden van de gevestigde orde diende. Want door zich vrolijk te maken over heersende gewoontes, normen en conventies, lieten cartoons en krantenstripseries van in het begin ook een maatschappijkritisch geluid horen. Aanvankelijk was het onder de vorm van kid strips , dat de vrije gedachte werd geventileerd, omdat het onschuldige kinderen minder kwalijk werd genomen om leuk en kritisch uit de hoek te komen. Zo kenmerkte het stripfiguurtje Skippy van Percy Crosby, dat voor het eerst verscheen in een nummer van Life Magazine (1923), zich door zijn vrijmoedigheid en Ierse humor. Als spreekbuis van ongezouten meningen, werd hij door Art Spiegelman getypeerd als een stoeprandfilosoof (curbside philosopher). Dat de bedenker van Skippy op een bepaald moment het slachtoffer werd van een ware heksenjacht, was in het toenmalig conservatieve Amerika dan ook niet zo vreemd. Want satirische en humoristische comics werden steeds gevreesd door een behoudsgezind gezag, omdat ze ongrijpbaar zijn, alle machtsverhoudingen doorsnijden en doorkruisen. In die zin zijn ze verwant met de filosofie en het vrij onderzoek, want in een genadeloos schel licht tonen ze de bestaande verhoudingen aan gans de wereld. Volgens Margreet Van Muijlwijk kan de volwassenwording van de strip worden gelezen als een stapsgewijze ontvoogding en de ontwikkeling van een kritisch denken, die parallel liep met politieke en maatschappelijke veranderingen, zoals bijvoorbeeld de seksuele revolutie, het einde van het kolonialisme, de emancipatie van minderheden en het zich losmaken van een religieus of ideologisch autoriteits-denken. Het beeldverhaal groeide letterlijk uit zijn kinderschoenen en begon thema’s aan te snijden, die een volwassen en kritische blik op de wereld verbeelden. Ook ontstonden er totaal nieuwe genres, zoals de autobiografische strip, de autofictie en de documentaire strip, die ook vandaag nog deel uitmaken van het striplandschap. Bovendien is het beeldverhaal sinds lang niet meer een exclusief Amerikaans en Europees verschijnsel, maar bestaat er een levendige stripcultuur in Afrika, de Arabische wereld, Latijns Amerika, Japan en andere delen van Azië. Door te spelen met onze westerse genreconventies, het invoeren van andere beeldtalen en narratieve technieken, problematiseren ze overigens in vele gevallen de stereotiepe voorstellingen die wij maken van andere culturen. Tegenwoordig kan men nog moeilijk het kritisch en artistiek potentieel van de strip in twijfel trekken. De erkenning van het beeldverhaal als volwassen kunstmedium, blijkt onder meer uit de wisselwerking met andere kunstvormen. Strips worden niet enkel verfilmd, maar ook gebruikt door beeldende kunstenaars, geïntegreerd in toneelvoorstellingen en zelfs vertaald naar opera’s. De reden waarom het beeldverhaal in filosofische middens niet altijd ernstig wordt genomen, is dat de strip een bij uitstek beeldend en narratief medium is. Dit staat haaks op een orthodoxe opvatting van de filosofie, volgens dewelke filosofie een abstracte en argumentatieve discipline is, die vrij moet zijn van verhalend en figuratief taalgebruik. Maar zoals Margreet Van Muijlwijk het zo goed beschrijft in haar boek, hebben wijsgeren van Plato tot Wittgenstein een beroep gedaan op de verbeelding om hun ideeën ingang te laten vinden. Het meest bekende voorbeeld is ongetwijfeld de grot van Plato, maar ook vele andere denkers maakten gebruik van narratieve elementen, beelden, ensceneringen en gedachte-experimenten om hun ideeën kracht bij te zetten. . Daarom dienen we naast een louter argumentatief en abstract denken, ook andere vormen van denken te onderscheiden, zoals een muzikaal, dichterlijk, picturaal, sculpturaal architectonisch en prozaïsch denken. Al deze vormen van denken worden in het genre van de strip zichtbaar gemaakt en wellicht laat het medium ons nog andere vormen van denken ontdekken, want zoals de auteur stelt in haar magistraal essay, bestaan er manieren van denken, waar we ons nog niet bewust van zijn. Margreet van Muijlwijk is journaliste, (strip)vertaalster en auteur. Ze verliet Amsterdam voor Brussel, waar ze tien jaar lang werkte als partner in de stripuitgeverij NOVEDI. Daarna behaalde ze aan de VUB het licentiaat filosofie en keerde ze weer terug naar de journalistiek. Ze publiceerde sindsdien artikelen, reportages, interviews en boeken. Bij de VUBPRESS verscheen van haar ‘De toekomst van Teiresias – vrouwelijke gestalten van het gemis’. Ze is ook nog altijd betrokken bij de productie van strips. Jan Van den Brande.
Posted on: Mon, 02 Dec 2013 21:45:25 +0000
Trending Topics
Recently Viewed Topics
© 2015