Jazz 2. Segunda entrega. Amantes de la música De interés general Fuente Wikipedia. New-age jazz En 1975 el guitarrista norteamericano William Ackerman había acuñado el término new age para definir un estilo de música instrumental de corte atmosférico, cuyo origen se podía rastrear en las fronteras del jazz con la música clásica, el folk, e incluso con la música psicodélica, la electrónica y las filosofías orientales. La nueva música, dirigida a un público acomodado y urbano, era una música genuinamente blanca, cuyo centro neurálgico se situaba en la Costa Oeste de los Estados Unidos. Ya Tony Scott con su Music For Zen Meditation (1964) y Paul Horn (In India, 1967), entre otros, habían experimentado con la fusión del jazz con las tradiciones musicales de oriente, pero el género tuvo que esperar hasta mediados de la década de 1970 para que músicos como Mark Isham o David Darling comenzaran a trazar sus líneas definitivas, que quedaron bien establecidas a lo largo de toda la década siguiente en la obra de George Winston, Michael Hedges, Daniel Kobialka, Michael Jones, David Lanz, Liz Story, Mark Nauseef, Glen Vélez, Rob Wasserman o el grupo Shadowfax. El jazz contemporáneo Artículo principal: Jazz contemporáneo. Los años 1990 y el post-jazz John Zorn en 2003. Bill Frisell en 2010. María Schneider en 2008. Desde mediados de la década de 1970 la ciudad de Nueva York estaba experimentando una nueva ola de creatividad musical, tanto en el mundo del rock como en el mundo del jazz y la música de vanguardia. La revolución neoyorquina nacía de diversas raíces, y la cuestión racial era una de ellas: los músicos blancos lideraban el movimiento, y los músicos negros habían sido apartados de facto tanto de la escena de la música rock como de la clásica. El jazz se había cruzado anteriormente con otras músicas negras -el blues, el funk, el soul...-, pero hasta entonces no lo había hecho con estilos como el rock o la música clásica de vanguardia, tradicionalmente dominadas por músicos blancos. La revolución neoyorquina cambió el orden de las cosas. Entre los primeros músicos en catalizar toda esta serie de elementos estuvieron el saxofonista John Zorn; el guitarrista Elliott Sharp, cuyas composiciones son un ejemplo de síntesis de disonancia, repetición e improvisación; Eugene Chadbourne, que integraba elementos del jazz de vanguardia con la música blanca de origen rural; el guitarrista Henry Kaiser ; el violoncelista Tom Cora; el guitarrista irlandés Christy Doran; el baterista judío Joey Baron; y otros muchos músicos de la misma generación. La revolución neoyorquina se dejó sentir tanto en el tipo de material en el que los músicos se estaban embarcando como en el tipo de técnicas que empleaban para improvisar, recogiendo influencias de todo tipo y fusionándolas sin limitaciones conceptuales. Así, el saxofonista Ned Rothenberg se estableció entre la primera línea de las nuevas generaciones de improvisadores. Otros músicos, como el trombonista Jim Staley, o Tom Varner, un virtuoso del corno francés, se situaron entre los más originales de su generación. Mucho más conocido, el guitarrista Bill Frisell asimiló en su obra influencias del jazz y del rock, pero también del folk, de la música de las marching bands o incluso de la música eclesiástica. Solistas como el violonchelista Hank Roberts, o Mike Shrieve (ex baterista de Santana) pusieron también su capacidad integradora en primera línea. Big Bands de la era del post-jazz La segunda mitad de la década de 1990 conoció un revival de la música para big bands, una tendencia que se había originado en la década anterior, en la obra de músicos como el bajista Saheb Sarbib o el cornetista Butch Morris. El teclista Wayne Horvitz desarrolló su idea del jazz progresivo de cámara, mientras que el veterano multinstrumentista Marty Ehrlich recogía la influencia del jazz tradicional, la improvisación, la música ligera y la música clásica de vanguardia, y la estadounidense María Schneider, alumna de Gil Evans, resucitó el estilo de su maestro en diversos álbumes para orquesta. Las nuevas escenas de Chicago y Nueva York Dave Douglas en 2007. Durante la década de 1990 la ciudad de Chicago se convirtió en un foco de creatividad musical donde surgieron figuras de interés como la pianista Myra Melford, que había debutado en 1984. El saxofonista Ken Vandermark ofreció Big Head Heddie en honor a Thelonious Monk y al gurú del funk George Clinton, antes de embarcarse en una carrera singular en la que experimentaría con distintos formatos y aproximaciones. El violonchelista Fred Lonberg-Holm, pupilo de Anthony Braxton se unió a la nueva ola de improvisadores creativos, mientras que el saxofonista/clarinetista Scott Rosenberg, otro alumno de Braxton, expandió el vocabulario del jazz con una cierta anarquía polifónica, ya en los albores del siglo XXI. Antes de finalizar la última década del siglo XX, apareció en la escena de Nueva York una nueva generación de jóvenes músicos que encontraron en la improvisación el elemento clave de su música: la arpista Zeena Parkins, el flautista Robert Dick, el trompetista Toshinori Kondo, o el guitarrista Alan Licht. Otros, como el pianista Uri Caine o el trompetista Dave Douglas, exploraron la relación entre el hard bop, el free jazz y la música clásica. El jazz en el siglo XXI El trombonista Craig Harris A finales del siglo XX el legado del free jazz era muy visible entre la comunidad negra de músicos de jazz, particularmente en la escena de Nueva York, donde destacaban nombres como el saxofonista David Ware, el irreverente trombonista Craig Harris, o el pianista Matthew Shipp, quien coqueteaba con el hip hop. El clarinetista de formación clásica Don Byron había hecho su aparición en la escena neoyorquina a principios de la década de 1990, al igual que el saxofonista Roy Nathanson o el trombonista Curtis Fowlkes, ambos ex-miembros de Jazz Passengers. Por último, el grupo B Sharp Jazz Quartet insertó su obra entre el hard bop y el free jazz. Más allá de las fronteras de Nueva York, continuaban apareciendo en los últimos años del siglo pasado una serie de artistas, que desarrollarían el grueso de su trabajo -en el que reelaboraban los conceptos establecidos por generaciones de jazzistas anteriores de múltiples y creativas maneras- ya en el nuevo siglo. Por ejemplo, el bajista Michael Formanek había debutado en 1990, y el argentino Guillermo Gregorio o el canadiense Paul Plimley, ya habían editado discos a mediados de la misma década. El yugoslavo Stevan Tickmayer, por su parte, colideró The Science Group, un intento de fusionar la música de cámara con la improvisada. Otros músicos destacados de esta primera generación del nuevo siglo, son Greg Kelley, y el violinista canadiense Eyvind Kang, uno de los más eclécticos músicos de su generación92 También a comienzos de los años 2000, aparecieron los discos de confirmación de músicos como el trombonista Josh Roseman, el contrabajista Ben Allison, el saxofonista David Binney, o el pianista Jason Lindner, todos ellos norteamericanos. Destacan también los trabajos del francés Erik Truffaz y del trompetista israelí Avishai Cohen. Jazz electrónico La revolución que había traído consigo la música electrónica ejerció también su influencia en el desarrollo del jazz, que asistió al surgimiento de una nueva generación de improvisadores, que venían de la tradición del free jazz pero que recogían la influencia de la vanguardia clásica y de la electrónica: Ben Neill, el guitarrista y teclista Kevin Drumm, el percusionista suizo Günter Müller, o Miya Masaoka, de origen japonés pero nacida en Washington D.C.. Otros creadores, como Tyondai Braxton, o el trompetista noruego Nils Petter Molvær, experimentaron con la manipulación de loops orquestales y, caso también de Greg Headley, manipularon electrónicamente los sonidos de sus instrumentos mientras que, por último, grupos como Triosk efectuaron contribuciones importantes en la misma dirección. En el campo del jazz rap, que ya se había desarrollado bastante en las últimas décadas del siglo XX, y comienzos del XXI, se produce una gran cantidad de obras, por parte de grupos y músicos provenientes del hip hop, como Kanye West, Crown City Rockers, Nujabes, A Tribe Called Quest, Madlib, el dúo inglés The Herbaliser, o los franceses Hocus Pocus, entre otros. Elementos del jazz Sonido y fraseo Fraseo de jazz Un solo de saxo tenor sobre un blues menor, donde se aprecian algunas características típicas del fraseo de jazz. ¿Problemas al reproducir este archivo? Una de las mayores diferencias entre el jazz y la música clásica europea tiene que ver con la formación del tono: mientras que los distintos integrantes de una sección de instrumentos en la orquesta clásica aspiran a obtener el mismo sonido de sus instrumentos, de forma tal que puedan ejecutar los pasajes del modo más homogéneo posible, los músicos de jazz aspiran a lograr un sonido propio que los distinga del resto. El criterio no es ya la pureza de sonido que buscan los músicos clásicos, sino lograr expresividad con el instrumento, y así se puede decir que en el jazz la expresión está por encima de la estética. Esta característica explica que muchos aficionados al jazz sean capaces de distinguir quién está tocando tras las primeras notas, un fenómeno que suele asombrar a los no iniciados. El fraseo de jazz tiene sus particularidades: Kid Ory, por ejemplo, solía tocar melodías circenses y de marchas militares, pero su característico sonido convertía su música en jazz, mientras que Stan Getz poseía un sonido similar al de los saxofonistas clásicos, pero su fraseo y el tipo de melodías que solía ejecutar hacían de él un músico de jazz. El fraseo en el jazz tiene su origen en la música de los esclavos africanos en los campos de trabajo, caracterizada por el esquema básico de pregunta-respuesta, y también en el modo que los negros americanos tenían de tocar los instrumentos europeos. Por otra parte, se ha discutido con frecuencia sobre la cuestión racial en el jazz. Roy Eldridge, por ejemplo, afirmó poder distinguir a los músicos blancos de los negros, pero en una prueba a ciegas a la que fue sometido falló constantemente. Con independencia de cualesquier consideraciones, lo cierto es que músicos negros y los blancos han colaborado a menudo con resultados muy positivos (Fletcher Henderson y Benny Goodman; Neal Hefti y Count Basie), que algunos músicos negros como Charlie Mingus han estado al frente de la vanguardia experimental reservada comúnmente a los músicos blancos, y que algunos músicos blancos, como Gerry Mulligan o Al Cohn han señalado constantemente la importancia de elementos típicamente negros como el swing o el blues. Improvisación Improvisación de un cuarteto de jazz sobre una progresión II-V-I. La única información con la que cuentan los músicos es el análisis del cifrado de acordes, que se muestra en la imagen. La improvisación es una de las características definitorias del jazz. Se trata de un concepto muy antiguo, que se remonta a la obra de grandes compositores clásicos como Johann Sebastian Bach, quien improvisaba a menudo sobre las armonías de sus obras. Aunque los primeros ejecutantes de jazz no sabían nada acerca de los compositores clásicos, el jazz adoptó rápidamente la idea, convirtiéndose desde su nacimiento en una música esencialmente improvisada, donde los músicos parten de unos esquemas previos y de sus conocimientos y habilidades adquiridas a través de sus años de estudios para ejecutar solos improvisados sobre la estructura armónica de los temas. Un solo es, por definición, una pieza musical ejecutada por un instrumentista con o sin acompañamiento, y en algunas obras didácticas se dice que la habilidad para ejecutar un buen solo se asemeja a la habilidad para contar una historia, donde no importa sólo lo que se dice, sino también cómo se dice. Para crear un solo, los músicos necesitan conocer algunos elementos básicos, como la estructura de acordes del tema sobre el que están ejecutando el solo, la función que cada acorde juega dentro de la estructura armónica del tema o las escalas que se derivan de cada uno de los acordes que componen el tema, y luego deben integrar todos esos elementos con la melodía, que servirá en muchos casos como guía para el solista. Además deben disponer de los conocimientos y la experiencia necesarios para poder interpretar toda esa información, lo que en la práctica significa conocer a fondo el lenguaje del jazz y de sus distintos dialectos: jazz tradicional, swing, bebop, hard bop y las innovaciones rítmicas y armónicas que tuvieron lugar después. La estructura El Blues Una variación del blues básico de 12 compases, muy usada por los músicos de jazz. Una variación del blues básico de 12 compases, muy usada por los músicos de jazz. La mayoría de los temas de jazz desde la era del bebop en adelante están basados estructuralmente en la forma de alegro de sonata de la teoría clásica: una introducción opcional, la exposición del tema (que a veces se repite), una sección de desarrollo y el final, seguido opcionalmente por una coda. En la terminología del jazz, tales secciones reciben comúnmente los siguientes nombres: Intro, que es donde se fija el carácter de la pieza. Tiene carácter opcional. Tema (head en inglés), que es donde se ejecuta la melodía. Vueltas, ruedas o sección de solos (solo section en inglés), que es donde los músicos ejecutan, por turno, sus solos. Vuelta a tema (head out en inglés), donde se vuelve a ejecutar la melodía. Coda, que da por concluida la interpretación de los músicos y, con ello, la pieza. Como la intro, tiene también carácter opcional. Aunque no todos los temas de jazz se ajustan a esta forma, la inmensa mayoría de ellos sí lo hacen. Durante la sección de solos, la sección rítmica (comúnmente formada por piano, contrabajo y batería) continúa tocando los acordes de la progresión armónica del tema para que los solistas improvisen por turnos sobre ella. Cada vez que se llega al último de los acordes se vuelve de nuevo al primero, para iniciar una nueva rueda de acordes (chorus, en inglés) que será aprovechada por el mismo solista para ampliar su solo, o por otro distinto para tomar su turno. Dentro de este esquema básico, las dos estructuras más comunes entre los standards de jazz son el blues y el esquema AABA. La mayoría de los temas de blues son variaciones del esquema básico de blues de doce compases,nota 7 mientras que el esquema AABA, muy popular no sólo entre los temas de jazznota 8 sino también en todo tipo de música popular desde principios del siglo XX hasta la llegada del rocknroll, consiste en dos secciones: La sección A, comúnmente llamada verso La seccíon B, denominada puente Estas estructuras son sólo dos de las más conocidas y empleadas por los músicos de jazz, que suelen utilizarlas como guía para la improvisación. No obstante, a lo largo de la historia, distintos músicos free como Cecil Taylor han demostrado que es posible crear jazz sin necesidad de atenerse a este tipo de estructuras formales. El arreglo Puede parecer que el arreglo y la improvisación son dos aspectos contradictorios, pero en realidad los arreglos se han estado utilizando en el jazz desde la época de Nueva Orleans, no como un obstáculo a la improvisación, sino como una ayuda a la creatividad. Cuando existen arreglos, el músico solista sabe a qué atenerse, y de hecho, algunos de los más grandes improvisadores de la historia, como Louis Armstrong, exigían tocar siempre con arreglos. Por otra parte, Fletcher Henderson, el primer gran arreglista de jazz de la historia, concedía gran importancia a la improvisación en su orquesta, así como Jelly Roll Morton o Duke Ellington, otro de los más grandes arreglistas del jazz. Los arreglos en el jazz estuvieron presentes ya desde su surgimiento, en la obra de artistas como King Oliver, Clarence Williams o los ya citados Louis Armstrong y Jelly Roll Morton, así como en otras agrupaciones de Nueva Orleans y de dixieland. A diferencia de la música clásica europea, en el jazz el arreglo no está siempre escrito, y muchos arreglistas y directores musicales tienen la costumbre de discutir oralmente con sus músicos los arreglos antes de la ejecución de la banda. El head arrangement, un término que se utiliza desde la década de 1930, se refiere a este fenómeno, y conceptualmente se sitúa entre la improvisación y el arreglo escrito propiamente dicho. A lo largo de la historia del jazz el arreglo -como la improvisación- ha sufrido una serie de transformaciones que lo han llevado desde la música de Charlie Parker o Miles Davis hasta las complejidades del free jazz, con su énfasis en el carácter improvisado de la música. Las distintas tomas del mismo tema que Parker registraba en el estudio eran tan diferentes entre sí que podían considerarse piezas nuevas, y John Lewis, del Modern Jazz Quartet subrayaba la conexión entre el trabajo de un arreglista y el de un compositor de jazz, conexión sobre la que se extiende Berendt: El término compositor de jazz es, así, una paradoja: jazz significa improvisación y compositor significa, al menos en Europa, exclusión de la improvisación. Pero la pardoja puede hacerse fértil: el compositor de jazz estructura su música en el sentido de la gran tradición europea y deja sin embargo un espacio libre para la improvisación. Berendt Teoría y armonía Para poder tocar su música, el intérprete de jazz necesita disponer de una serie de conocimientos teóricos y armónicos que son fruto a menudo de un largo período de formación -sea autodidacta, sea en escuelas de jazz-, o de la experiencia práctica adquirida en jam sessions. La teoría básica en el jazz comienza con la teoría de intervalos y la formación de tríadas y cuatríadas que se deriva de ella, así como sus inversiones. La escala mayor y sus siete modos -el jónico, el dórico, el frigio, el lidio, el mixolidio, el eólico y el locrio- forman parte también de la teoría básica que debe dominar por completo un músico de jazz, al igual que el círculo de quintas. Entre las progresiones armónicas más comunes en el jazz se encuentran: La progresión II-V-I, la más común de entre las progresiones de acordes características del jazz. Otro aspecto importante en la teoría del jazz es la relación acorde-escala, es decir, la correspondencia que se establece entre los acordes que componen la progresión armónica de un tema y las escalas que el músico emplea para improvisar sobre ellos. En este sentido, las cuatro escalas más importantes, de las que se derivan la mayoría de las armonías utilizadas por los compositores de jazz son la escala mayor, la escala melódica menor, la escala disminuida y la escala de tonos enteros, y el conocimiento de todas ellas, así como de sus modos es una parte importante del aprendizaje de todo músico de jazz. Otras aportaciones importantes son las escalas bebop -modos jónicos, dóricos y mixolodios de la escala mayor y la escala melódica menor con una nota de paso añadida-, las escalas pentatónicas mayores y menores, las distintas variaciones armónicas del blues y, por último, los rhythm changes, un esquema armónico estándar basado en la progresión armónica del clásico I Got Rhythm, de George Gershwin. La rearmonización, por otro lado, es una técnica que los músicos de jazz emplean frecuentemente para reinterpretar un tema, dándole un toque más interesante y personal. Consiste, básicamente, en cambiar los acordes del tema que se está ejecutando, sustituyéndolos por otros distintos sin alterar en exceso la melodía y el espíritu original del tema. Para rearmonizar un tema pueden seguirse distintas estrategias: Alterar sus acordes. Aumentar el número de acordes. Reducir el número de acordes. Sustituir un acorde, o un grupo de ellos, por otro(s). En la práctica, dos de las técnicas más comunes para ello son la rearmonización de un acorde dominante por una progresión II-V, y la sustitución por tritono El jazz modal Artículo principal: Jazz modal. Capítulo aparte en la teoría del jazz merece el jazz modal, un subestilo caracterizado por el uso de pocos acordes y mucho espacio armónico, que fue popularizado por Miles Davis en su álbum de 1959 Kind of Blue. En el disco se encuentra So What, un tema de sólo dos acordes que resume a la perfección la esencia del jazz modal: dejar mucho más espacio para la improvisación en cada acorde de lo acostumbrado en la mayoría de temas y standards, de manera que resulte natural para el músico explorar con detalle la escala musical o modo derivado de cada acorde, en lugar de centrarse simplemente en las notas del acorde. La sección melódica y la sección rítmica. Ritmo y swing Toda agrupación de jazz dispone, con independencia de su tamaño, de una sección melódica y una sección rítmica. La primera está compuesta de instrumentos melódicos como el saxofón, la trompeta o el trombón, mientras que la segunda la componen instrumentos como la batería, la guitarra, el contrabajo y el piano, siempre y cuando no pasen a primer plano ejecutando, por ejemplo, un solo. En general, la sección rítmica es la encargada de proveer el colchón armónico y rítmico sobre el que tiene lugar la ejecución de melodías y solos, aunque pueden producirse excepciones e inversiones de esta regla, especialmente en el jazz moderno. Algunos críticos opinan que la sección rítmica está íntimamente conectada con los orígenes africanos del jazz, mientras que la melodía y la armonía proceden de la música clásica europea, una música donde, tradicionalmente, el ritmo ha jugado un papel menos importante, una diferencia que resulta especialmente patente si la comparamos con la música tradicional de otros lugares del mundo. La unidad rítmica básica en el jazz es el beat, el pulso que en principio han de marcar a lo largo de la pieza el baterista y el bajista, o al menos uno de ellos; esto es así en la inmensa mayoría de las ocasiones, aunque en muchas otras, sobre todo en el free jazz, se dé por sobreentendido y no se marque. Respecto al swing, J. E. Berendt nos dice: [El swing] se produjo ahí donde el sentido rítmico del africano se aplicó al compás regular de la música europea y a través de un largo y complejo período de fusión. A lo largo de la historia del jazz, y con cada una de sus etapas, ha prevalecido una concepción diferente de los ritmos fundamentales, que fueron muy distintos para los músicos de las eras del ragtime, del dixieland, del swing o del bebop. Los músicos del free jazz no se limitaron ninguna fórmula básica; algunos reemplazaron el beat por lo que denominaron el pulso, una unidad rítmica rápida y nerviosa que no resultaba fácil identificar o aislar; otros utilizaron fórmulas rítmicas heterogéneas, introduciendo ritmos exóticos que procedían de la música africana, árabe o hindú, hasta el punto de que no es infrecuente encontrarse con quien piensa que el free jazz, una vez desaparecido el patrón básico del swing, ya no puede considerarse estrictamente como jazz. Por último, a partir de la década de 1970 la corriente mainstream volvió a un cierto tradicionalismo en el aspecto rítmico, al tiempo que surgió el jazz rock y el jazz fusion, con un planteamiento muy diferente: los bateristas de ese estilo, como Billy Cobham, sustituyeron los patrones ternarios (atresillados) de subdivisión del swing tradicional por patrones de subdivisión binaria que se acercaban a los ritmos utilizados por los músicos de rock o de la música latina. La melodía La melodía, íntimamente relacionada con la armonía, ha recorrido una evolución singular a lo largo de la sucesión de las distintas etapas de la historia del jazz. En el jazz primitivo apenas existía algo que pudíesemos llamar melodía, que en todo caso, no difería mucho de las melodías de la música de circo, de las marchas militares, o de la música de piano y de salón del siglo XIX. Conforme el fraseo de los solistas evolucionaba, fue ejerciendo una notable influencia en la melodía, modelando poco a poco un tipo de melodía característica, la melodía jazzística, caracterizada por su fluidez, su naturaleza improvisada, su renuncia expresa del uso de negras y corcheas y por su gusto por los matices y la individualidad de la interpretación. En el ámbito del free jazz se han observado dos tendencias opuestas respecto a la melodía: por un lado la de aquellos músicos que quisieron conservar toda la fuerza expresiva del fraseo de los músicos de generaciones anteriores como Lester Young y Charlie Parker, y por el otro la de aquellos que prefirieron desplazar el énfasis hacia el sonido, tal y como, por ejemplo, Bubber Miley hizo con sus sonidos de la selva. La melodía concreta del tema sobre el que se improvisa se ha vuelto progresivamente menos importante con el transcurrir del tiempo, y algunos de los músicos más modernos improvisan tanto que la melodía pierde para ellos casi su sentido; frecuentemente, de hecho, el tema es irreconocible para el oyente, pues el músico no improvisa sobre la melodía del tema, sino sobre sus acordes, a menudo rearmonizándolos o alterándolos de algún modo alejándose por completo del tema original. El arte de inventar nuevas melodías sobre progresiones armónicas conocidas se ha ido desarrollando a lo largo de la historia del jazz; los primeros improvisadores recorrían verticalmente las notas correspondientes a cada acorde, mientras que en el jazz moderno se buscan líneas melódicas horizontales que trascienden las limitaciones de la armonía que imponían los acordes en los primeros tiempos. Los primeros músicos bop se saltaban a propósito las divisiones estructurales para dificultar la orientación de los colegas que pretendían copiar sus ideas. Así, para los oyentes del bop resultaba difícil determinar dónde comenzaba y dónde acababa un solo, una tendencia que encontró su máxima expresión entre los músicos del movimiento free, una música en la que improvisaba colectivamente hasta la propia forma del tema, con momentos de tensión que iban seguidos de otros momentos de calma. El contraste entre tensión y relajación tiene su origen en los músicos de Kansas City de la década de 1930, aunque fue Charlie Christian quien adoptó la técnica en su estilo de improvisación, alternando la ejecución de riffs con improvisaciones melódicas que resolvían la tensión creada por los primeros. Instrumentos e instrumentistas Desde comienzos del siglo XX, y hasta aproximadamente 1950, la instrumentación básica usada por los músicos de jazz fue esencialmente la misma: dos metales (trompeta y trombón), dos instrumentos de lengüeta (saxofón y clarinete) y la sección rítmica (batería, contrabajo, piano y metales). La historia del jazz puede ser escrita para cada instrumento, pues en cada uno de ellos han ido apareciendo figuras y revoluciones que han ido moldeando con el tiempo no sólo su técnica, sino la manera de conceptualizar su función dentro de la banda. Desde una perspectiva similar, la historia del jazz se caracteriza por el lugar predominante que cada instrumento ha ido adquiriendo a través de sus distintas etapas: El piano dominó el período del ragtime. Los Reyes del Jazz (King Oliver, Louis Armstrong...) fueron siempre trompetistas durante la época de Nueva Orleans y Chicago. La era del swing fue la edad dorada del clarinete. Lester Young y Charlie Parker impusieron el saxofón como el instrumento principal, al principio el tenor, luego el alto y después nuevamente el tenor. Desde principios de la década de 1970 la instrumentación electrónica (pianos, guitarras y bajos eléctricos, sintetizadores) fue cobrando cada vez un mayor protagonismo en el sonido del jazz. Ha habido tres grandes transformaciones en cuanto a la instrumentación en el mundo del jazz: la primera, cuando Lester Young introdujo la idea de que con cualquier instrumento se podía tocar jazz; lo jazzístico no dependía tanto del timbre del instrumento como del hecho de que con él se pudiese ejecutar el fraseo adecuado con la suficiente flexibilidad y claridad; La segunda tuvo lugar a mediados de la década de 1970, al irrumpir con fuerza los instrumentos eléctricos y electrónicos, redefiniendo el sonido del jazz e introduciendo nuevos instrumentos que posibilitaban novedosas formas de expresión artística; y la tercera, al abrirse el jazz al mundo de la world music, con nuevos sonidos instrumentales. Piano Artículo principal: Piano de jazz. Piano La historia del jazz, por haber comenzado con el ragtime, comenzó también con el piano como protagonista, si bien es cierto que las primeras bandas de jazz de Nueva Orleans carecían de ese instrumento. El piano tiene una serie de ventajas sobre otros instrumentos característicos del jazz: es polifónico y no monofónico como los instrumentos de viento, y no se limita a la ejecución de melodías, sino que permite la ejecución de ritmos y de armonías, lo que hace de él un instrumento más completo capaz de un buen desempeño como instrumento solista. El primer pianista de jazz de cierta importancia fue Scott Joplin (1868-1917), conocido como El rey de los compositores de ragtime. Jelly Roll Morton, uno de los primeros gigantes del jazz y la persona que pretendió para sí el título de Inventor del Jazz, fue el primer gran compositor de jazz propiamente dicho de la historia. De Harlem procedían James P. Johnson, Willie The Lion Smith, Lucky Roberts, Duke Ellington y Fats Waller y es de ese mismo lugar de donde proviene el famoso stride, un estilo pianístico caracterizado por la alternancia de una nota de bajo en tiempos impares y un acorde con la mano derecha en los tiempos pares. Entre los músicos de boogie-woogie destacaron Sam Price, Jimmy Yancey y Meade Lux Lewis, quien popularizó el honky tonk, un estilo similar que tiene por bandera su Honky Tonk Train Blues.128 Años después, heredero de este estilo, Fats Domino, se establecería como una de las grandes figuras de R&B y del rock and roll. Earl Hines estuvo a la cabeza de una tercera rama del desarrollo pianístico temprano, conocido como estilo de viento, y desarrollado con posterioridad a los anteriores. El piano de Hines supuso el comienzo de una escuela que tendría como principales seguidores a Mary Lou Williams, Teddy Wilson, Nat King Cole y -especialmente- Bud Powell, además de incontables pianistas contemporáneos. Pero es en Art Tatum, considerado como uno de los mayores talentos naturales que ha dado el jazz a lo largo de su historia, en quien confluyó todo lo que se había logrado en el piano de jazz hasta la época en que se hizo famoso, esto es, a mediados de la década de 1940. Bud Powell representa el otro extremo del virtuosismo, transformando el vocabulario bop de Charlie Parker para adaptarlo al piano. Su legado está presente en prácticamente todos los pianistas de jazz que surgieron detrás de él y su figura es un referente imprescindible a lo hora de entender el moderno piano de jazz. El pianista de jazz canadiense Oscar Peterson en 1977. Entre los pianistas que siguieron a Tatum se encontraban Billy Taylor, Martial Solal, Hank Jones, Jimmy Rowles, Phineas Newborn y el célebre Oscar Peterson, mientras que de Bud Powell procedían Al Haig, George Wallington, Lou Levy, Lennie Tristano, Hampton Hawes, Pete Jolly, Claude Williamson, Joe Albany, Dave McKenna, Toshiko Akiyoshi, Eddie Costa, Wynton Kelly, Russ Freeman, Harold Mabern, Cedar Walton, Mose Allison, Red Garland, Horace Silver, Barry Harris, Duke Jordan, Kenny Drew, Walter Bishop, Elmo Hope, Tommy Flanagan, Bobby Timmons, Junior Mance, Ramsey Lewis, Ray Bryant, Horace Parlan, Tete Montoliu, Roger Kellaway, Roland Hanna, Les McCann o Fritz Pauer. Entre los pianistas de hard bop cabe destacar a Red Garland, Ray Bryant, Wynton Kelly, Junior Mance, Les McCann, Ramsey Lewis, Bobby Timmons, Tommy Flanagan, Barry Harris y Horace Silver. Lennie Tristano fue una figura crucial en la historia del piano de jazz, destacando sus aportes a la enseñanza, la adopción pionera de ciertas prácticas comunes entre los músicos clásicos contemporáneos y su figura como precursor del free jazz. El original Thelonious Monk, por su parte, con algunos de los standards más famosos y versionados de la historia del jazz, influiría notablemente en pianistas como Randy Weston, Herbie Nichols o Mal Waldron. Bill Evans en el Montreux Jazz Festival (Suiza) en julio de 1978. Bill Evans fue uno de los pocos músicos blancos en ser admitido en los círculos del hard bop. Señalado por la crítica como el Chopin del moderno piano de jazz-, Evans fue, además, el primer pianista de jazz modal, y hoy es considerado, junto a McCoy Tyner, como el pianista más infuyente de todos los tiempos, dejando sentir su legado en la obra de Herbie Hancock, Keith Jarrett, Chick Corea o Brad Mehldau. Entre los pianistas al margen de las corrientes establecidas podemos citar a Jaki Byard, Milt Buckner, George Shearing, Dave Brubeck, John Lewis o Erroll Garner, de quien a su vez partieron Ellis Larkins y Ahmad Jamal. En una órbita diferente, dentro de la third stream, destaca el francés Jacques Loussier. En el free jazz sobresalió Cecil Taylor, pero también destacaron otros pianistas que desarrollaron su estilo a partir de él o de forma independiente: los estadounidenses Paul Bley, Carla Bley, Ran Blake, Sun Ra, Burton Greene, Dave Burrell, Bobby Few, Muhal Richard Abrams, Don Pullen, Anthony Davis y Amina Claudine Myers; los británicos Howard Riley y Keith Tippett; los holandeses Fred Van Hove, Leo Cuypers y Misha Mengelberg; el belga John Fisher; el alemán Alexander von Schlippenbach; los austríacos Dieter Glawischnig y Friedrich Gulda; el japonés Yosuke Yamashita; la suiza Irene Schweizer; y el italiano Giorgio Gaslini. Andrew Hill fue un pianista inclasificable cuya obra orbitó siempre en torno a las fronteras del free jazz; Dollar Brand, desde una perspectiva similar, fusionó los sonidos de su Sudáfrica natal con la sensibilidad y la técnica de los músicos clásicos, mientras que Keith Jarrett revolucionó el mundo del jazz con sus conciertos a piano solo totalmente improvisados y con sus posteriores exploraciones de standards con su trío. Herbie Hancock tocando en The Round House, Camden. Herbie Hancock es, al igual que su mentor Miles Davis, una de las figuras más reverenciadas y a la vez controvertidas de la historia del jazz, con una obra arriesgada y extraordinaria que ha recorrido todos los desarrollos que han tenido lugar en el mundo del R&B, del funk y del jazz rock, volviendo siempre una y otra vez al jazz acústico. Chick Corea procede, como Hancock, del círculo de músicos que alcanzaron notoriedad a raíz de su colaboración con Miles Davis, y es considerado como una de las figuras clave de la evolución del jazz desde la década de 1960. Otros pianistas y teclistas de jazz fusion son Patrice Rushen, Joe Zawinul, George Duke, Ben Sidran, Milcho Leviev, Stu Goldberg, Bob James o Jan Hammer, así como el holandés Jasper van t Hof y los alemanes Joachim Kühn y Wolfgang Dauner, todos ellos excelentes músicos que se han expresado a menudo también con el piano eléctrico o el sintetizador. El pianista McCoy Tyner. El más importante pianista de la corriente principal del jazz desde el comienzo de la década de 1970 es, para Berendt, McCoy Tyner, un pianista que surgió en el grupo de Coltrane y que durante muchos años ha recibido el reconocimiento como mejor pianista de la escena en la mayor parte de las encuestas de jazz en el mundo. La figura de Tyner ha sido esencial para el desarrollo de un sinnúmero de pianistas posteriores como Mulgrew Miller, Hal Galper, John Hicks, Hilton Ruiz, Joanne Brackeen o el belga Michel Herr; para toda la generación de pianistas neo-bop: Onaje Allan Gumbs, Kenny Barron, Kenny Kirkland, George Cables, Mickey Tucker, Mike Wofford, Andy LaVerne, John Coates, Jim McNeely o Mark Soskin; y para un buen número de músicos europeos como los británicos Stan Tracey y Gordon Beck. De entre los pianistas contemporáneos de la corriente principal destacan Geri Allen, Uri Caine, Cyrus Chestnut, Brad Mehldau o Michel Petrucciani, entre otros muchos. En el mundo del jazz latino sobresalen Eddie Palmieri, Hilton Ruiz, Chucho Valdés, Gonzalo Rubalcaba, Michel Camilo o Eliane Elias. De los pianistas que han fusionado su pasión por el flamenco con el jazz destaca, por encima de todos, Chano Domínguez. Trompeta Fotografía del trompetista de Nueva Orleans Louis Armstrong. En muchos aspectos, la posición que la trompeta ha tenido en el jazz ha sido inversa a la que ha ocupado el saxo, y especialmente el saxo tenor. Desde los primeros tiempos del hot, y hasta la revolución bop, la trompeta ha sido el rey de los instrumentos del jazz, tanto por el gran número de grandes solistas que ha dado, como por su papel dominante en los combos de jazz tradicional y en las big bands de Swing. En los comienzos del jazz, se usaba básicamente la corneta, al ser entonces mucho más barata y fácil de conseguir que una trompeta. Cornetistas fueron los líderes de las primeras bandas de las que se tiene noticia, apenas unos años después de la Guerra de Secesión, en la prehistoria del jazz (Louis Ned, Sam Thomas, Robert Baker, James L. Harris) y de las bandas más famosas de finales de ese siglo, como James Williams o, sobre todo, Buddy Bolden. Cornetistas fueron también los principales nombres de la primera generación histórica del jazz, la que cabalga sobre el paso del siglo XIX al XX: Freddie Keppard, Manuel Pérez, Bunk Johnson, Papa Mutt Carey, Papa Celestin, Natty Dominique y King Oliver. Estos son los primeros cornetistas de jazz en ser grabados, y su sonido se revela como primitivo: áspero, duro y terroso, en palabras de Berendt. Establecieron, especialmente Oliver, un modelo de cornetista hot sólido e imaginativo, cuyo papel como líder de la banda era indiscutible y que asumía el peso de la interpretación del tema principal, con el contrapunto armónico y rítmico del clarinete y el trombón, la trilogía sagrada del hot. La segunda generación de cornetistas de Nueva Orleans supuso el primer gran cambio en el sonido y enfoque del instrumento. Muy influidos por Oliver, comenzaron a aportar al sonido de la corneta un vigor y expresividad que hasta entonces no era usual. Kid Rena y Tommy Ladnier fueron los primeros, acentuando los registros graves de su instrumento, pero la principal figura de esta generación fue, sin duda, Louis Armstrong quien establecería, a comienzos de los años 1920, el modelo de sonido que marcaría la trompeta hasta los años 1940. Fue también el principal responsable de que el jazz dejara de ser un estilo colectivo y se transformara en un arte de solista. Sus principales discípulos fueron Teddy Buckner, Hot Lips Page y Jonah Jones. Esta fue la generación que, en la segunda mitad de la década de 1920, abandonó masivamente la corneta para pasarse a la trompeta de pistones, que les permitía mayores recursos técnicos. A ella pertenecieron también los primeros grandes trompetistas blancos de hot: desde el dixieland de Nick La Rocca, pasando por el estilo Chicago de Sharkey Bonano o Muggsy Spanier, hasta el más sofisticado estilo Nueva York de Red Nichols y Phil Napoleon. Aunque el más influyente de los trompetistas blancos de la época fue Bix Beiderbecke, quien nunca abandonó la corneta, a pesar de lo cual enriqueció el jazz armónica y melódicamente. El camino abierto por Armstrong y Beiderbecke fue dominante entre los trompetistas de big band de los años 1930. Muy influidos por éste último, encontramos a trompetistas como Bunny Berigan, Jimmy McPartland, Bobby Hackett, Max Kaminsky, Wild Bill Davison o Rex Stewart. Precisamente algunos de los músicos citados, como Stewart, pueden encuadrarse en un estilo muy característico de los comienzos de esa década, desarrollado en el seno de la big band de Duke Ellington y que se conoció como jungle style. El primero de los trompetistas de jungle fue Bubber Miley, quien pertenecía a la misma generación de King Oliver, con quien era frecuentemente comparado. Usaba la sordina para conseguir efectos de sonido, de una manera que luego fue continuada, no sólo por Stewart, como ya se ha dicho, sino por la generación posterior, con Cootie Williams, Ray Nance y Clark Terry como figuras más destacadas. Las grandes orquestas dieron impulso, también, a un tipo de trompetista especializado en los registros agudos del instrumento, hasta tesituras casi imposibles, como Cat Anderson, Al Killian o Maynard Ferguson. También a trompetistas brillantes, de corte más comercial, muchos de ellos blancos, como Harry James. Todos estos trompetistas pueden adscribirse a la escuela Armstrong, incluyendo los más jóvenes como Terry, quien adaptó el peculiar estilo de Rex Stewart (que apretaba sólo a medias los pistones) al jazz moderno. También Red Allen fue inicialmente un armstrongniano. Sin embargo, fue precisamente Allen quien inició una vía nueva de desarrollo de la trompeta de jazz, trasladando el énfasis desde la sonoridad al fraseo. Esta tendencia hacia un nuevo estilo se fue haciendo evidente con los trompetistas de la generación que se consolidó a comienzos de los años 1940: Especialmente Roy Eldridge, aunque también Harry Edison, Charlie Shavers y Buck Clayton. Como consecuencia de la paulatina preponderancia del saxofón, la fluidez comenzó a considerarse un ideal para los trompetistas, y el propio Eldridge reconocía que tocaba un bonito saxofón en la trompeta.162 Trompetistas más jóvenes fueron claramente discípulos de ellos, como Joe Newman, Ruby Braff o Warren Vaché. Dizzy Gillespie en 1955. El camino iniciado por Allen y continuado, sobre todo, por Eldridge, desembocó en Dizzy Gillespie. Gillespie es, para muchos autores, la gran figura de la trompeta de jazz, después de Armstrong, y todos los trompetistas de jazz moderno están influidos por él, comenzando por los más importantes de la generación de mediados de los 40: Fats Navarro, Kenny Dorham, Howard McGhee y Miles Davis. Este último comenzó con un estilo casi calcado al de Gillespie, aunque pronto evolucionó hacia fórmulas mucho más personales. De hecho, como indica Berendt, acabó convirtiéndose en la siguiente fase de la trompeta de jazz moderna: arcos melódicos líricos, menos vibrato aun que Dizzy, sonido melancólico y conceptos poco condescendientes. Seguidores directos de Miles, fueron Chet Baker, Johnny Coles y Art Farmer, quien fue también el primer especialista en fliscorno, un instrumento que a partir de la década de 1960 se hizo cada vez más usual entre los trompetistas de jazz. Mucho más linealmente relacionado con Gillespie y Navarro, se encuentra el principal trompetista de los años 1950, Clifford Brown; junto a él, músicos del West Coast jazz, como Dupree Bolton, Don Fagerquist o Conte Candoli. Sin embargo, y a pesar de la presencia de instrumentistas de alto valor, la posición de la trompeta en el jazz había decaído frente al papel cada vez más preponderante del saxo. Los años 50 y 60 del siglo XX dieron a luz a un gran número de trompetistas de nivel, tanto dentro de la línea del hard bop (Donald Byrd, Thad Jones, Lee Morgan, Bill Hardman, Nat Adderley, Woody Shaw, Blue Mitchell, Duško Gojković...) como del free jazz (Don Cherry, Lester Bowie, Clifford Thornton, Don Ellis, Mike Mantler...), aunque ya no hubo entre ellos músicos con el peso que tenían otros instrumentistas. De los citados, el que consiguió más renombre, y para algunos autores el más brillante de esta generación, fue Freddie Hubbard,164 quien además fue uno de los primeros trompetistas en seguir la senda del jazz rock, influyendo en la generación más joven (Chuck Mangione, Randy Brecker, Eddie Henderson, Jon Faddis, Lew Soloff...). Otros trompetistas de esta generación deben ser destacados, bien por su trabajo con artistas de primer nivel (como Jack Walrath con Mingus), bien por su calidad, dentro de la corriente principal del neo bop: Bobby Shew, Tom Harrell, Jimmy Owens o Wynton Marsalis. En las últimas décadas del siglo XX, y comienzos del XXI, los estilos de fusión han dado relieve a trompetistas menos apegados a la influencia del tándem Gillespie-Davis, especialmente fuera de los Estados Unidos. Entre ellos, destacan los británicos Kenny Wheeler, Harry Beckett e Ian Carr; el italiano Enrico Rava; los alemanes Manfred Schoof y Till Brönner; el danés Palle Mikkelborg; el noruego Nils Petter Molvær; el francés Erik Truffaz; el israelí Avishai Cohen; o el norteamericano, Dave Douglas. Trombón El trombón forma parte de la Brass Section, término que hace referencia en las big bands al grupo de metales formado por trompetas y trombones, por contraposición a la reed section (sección de lengüeta), el grupo de los saxofones y los clarinetes. El trombón está presente en el jazz desde la prehistoria del género, y su papel inicialmente era el de hacer el contrapunto grave a la melodía principal, que era desarrollada por la corneta. Uno de las primeras técnicas instrumentales propias del jazz es el trombone tailgate. El estilo tailgate debe su nombre al hecho de que el trombonista requería más espacio en los vagones en los que viajaban las orquestas que los otros músicos, y se popularizó en las orquestas de marcha de Nueva Orleans de la mano, sobre todo, de Kid Ory. No sólo Ory fue un trombonista relevante en este estilo, también han permanecido los nombres de Frank Dusen, Honoré Dutrey, Ed Cornish o George Fihle. Charlie Green fue otro de los pioneros del instrumento, y el primero de los grandes solistas de la orquesta de Fletcher Henderson, a la que llegó poco antes que Louis Armstrong. George Brunies fue uno de los primeros trombonistas blancos de importancia, inductor de la liberación rítmica que, para el trombón, supuso el dixieland. El trombonista Jack Teagarden. Jimmy Harrison fue uno de los primero trombonistas capaces de ejecutar solos de gran contenido melódico y llenos de expresividad en el trombón, y también uno de los primeros en lograr el sonido mordiente de la trompeta con su instrumento. En Nueva York, Miff Mole fue, en ciertos aspectos, la contrapartida blanca de Harrison, situando definitivamente el trombón como un instrumento solista de pleno derecho e influenciando poderosamente a trombonistas del estilo de Chicago como Tommy Dorsey o Jack Teagarden.167 Dorsey, el más popular entre los directores de orquesta de la era del swing, puso al frente de su banda el sonido melódico y distintivo de su instrumento, y cosechó un enorme éxito, mientras que Teagarden, capaz de hacer sonar su instrumento con la agilidad de una trompeta, se impuso como uno de los más grandes trombonistas de la era pre-bop. De la banda de Duke Ellington surgieron Joe Nanton, Juan Tizol y Lawrence Brown. Nanton fue el gran representante del estilo growl, Tizol (coautor junto a Ellington de Caravan, uno de los primeros temas de influencia latina) no tocaba el trombón de varas, sino el de pistones, mucho menos común, mientras que Brown destaca por preferir las melodías cantables. Los grandes trombonistas del swing fueron Benny Morton, Dicky Wells, Vic Dickenson, J. C. Higginbotham y Trummy Young. Morton, Wells y Dickenson fueron miembros de la orquesta de Count Basie, mientras que Higginbotham saltó a la fama desde el seno de la orquesta de Luis Russell gracias a un sonido particularísimo. Trummy Young, por su parte, nunca alcanzó una notoriedad excesiva a pesar de su talento, más allá de su versión de Margie, un tema que cosechó un gran éxito en su tiempo. Kai Winding retratado en 1947. Descendiente de Young e inspirado por otros trombonistas de la era del swing, como Higginbotham y Morton, tenemos a J. J. Johnson, considerado por muchos como el trombonista más grande de todos los tiempos. Johnson fue el primer trombonista en lograr transferir el lenguaje de los pioneros de bebop Charlie Parker y Dizzy Gillespie a su instrumento, tocando con tal velocidad y pulcritud que parecía que utilizaba un trombón de pistones y no el de varas. El danés Kai Winding se convirtió en la contrapartida blanca de Johnson, llegando a codirigir algunas formaciones y grabaciones con él. De entre los músicos de hard-bop que surgieron una década más tarde que Johnson y Winding destacan Curtis Fuller, de la generación de Detroit; Jimmy Knepper, descubierto por Mingus y con un estilo a caballo entre el swing y el bebop; Julian Priester, Garnett Brown y Slide Hampton, músicos de gran versatilidad y con una larga carrera a sus espaldas. Para Berendt, Bill Harris es, junto a J. J. Johnson, el trombonista más influyente de la historia del jazz. Del uno y del otro descienden Frank Rosolino, surgido de la orquesta de Stan Kenton y de típico estilo italoamericano, lleno de humor, al igual que Carl Fontana, Frank Rehak y Eddie Bert; el versátil Al Grey; Urbie Green, conocido sobre todo a raíz de su estancia en la big band de Benny Goodman; y Bill Watrous. Willie Dennis, surgido de la escuela de Lennie Tristano, goza de una particular brillantez técnica, al igual que Jimmy Cleveland. Bob Brookmayer, con el trombón de pistones, representa por último una visión más clasicista entre la generación de trombonistas de la década de 1960. Trombonistas más jóvenes que llevaron adelante la tradición de J. J. Johnson fueron Janice Robinson, Bruce Fowler, el multiinstrumentista Tom Malone y Jiggs Whigham, mientras que del ámbito del free jazz proceden Grachan Moncur III, Roswell Rudd y Joseph Bowie El trombonista alemán Albert Mangelsdorff. Durante la década de 1970 el escenario del trombón, como le había pasado en su día al del clarinete, se estancó, y los principales pioneros del desarrollo de su empleo en el jazz -Jay Jay Johnson, Kai Winding y Bill Harris- desaparecieron de la escena. Fue entonces cuando irrumpió una nueva generación de trombonistas europeos encabezada por el inglés Paul Rutheford, el sueco Eje Thelin y, sobre todo, el alemán Albert Mangelsdorff, quien desarrolla por primera vez una técnica que, mediante el empleo de armónicos le permitía ejecutar acordes polifónicos con el trombón, un instrumento monofónico. Mientras tanto, en Estados Unidos surgió Ray Anderson, que recogía la tradición desinhibida y pendenciera de figuras del jazz como Fats Waller, Louis Armstrong y Dizzy Gillespie, llevando al mismo tiempo al instrumento al límite de sus posibilidades sonoras con la adaptación de la técnica multitímbrica desarrollada por Dick Griffin, una técnica que le permitía ejecutar acordes y armonías con ayuda de su propia voz. George Lewis continuó investigando el espectro sonoro de su instrumento, incorporando el ordenador como instrumento en una carrera que incluye el álbum Homage to Charles Parker (1979), considerado una obra maestra por la crítica especializada. Delfeayo Marsalis tocando en el New Orleans Jazz Festival. En el panorama de los últimos años, Steve Turre se situó como uno de los mejores trombonistas de las décadas de 1980 y 1990, con una obra compleja y extensa en la que introdujo las conchas como parte integrante de su música. Rob McConnell, un excelente solista, situó su big band entre las mejores del panorama, Robin Eubanks destacó en numerosos contextos, incluyendo la big band de McCoy Tyner o la banda de Stevie Wonder, al igual que George Bohannon, uno de los trombonistas de sesión de mayor éxito en el mundo. Mientras que Delfeayo Marsalis -hermano de Branford, de Wynton y de Jason e hijo de Ellis Marsalis- continuaba una gran tradición familiar en el trombón, Willie Colon se establecía como una de las principales figuras del instrumento del latin jazz, y el danés Nils Landgren hacía lo propio en el mundo del jazz funk, donde destaca hoy en día Trombone Shorty, que mantiene fuertes influencias del jazz tradicional en un entorno musical funky. Clarinete En el primitivo jazz de Nueva Orleans, el clarinete marcaba el contraste entre la trompeta y el trombón, los dos instrumentos melódicos más importantes, pero fue en la era del swing, en que el jazz disfrutó de un éxito comercial del que nunca volvería a gozar, cuando encontró su época de mayor esplendor el clarinete. Alphonse Picou fue el primer clarinetista de Nueva Orleans que marcó un estilo con su famoso solo sobre el tema High Society, conocido por prácticamente todos los clarinetistas posteriores. George Lewis, también de Nueva Orleans, fue otro clarinetista importante de esta primera etapa de desarrollo del instrumento, al igual que Jimmie Noone, Johnny Dodds y -especialmente- Sidney Bechet. Noone adquirió fama por la delicadeza de su sonido, Doods -el clarinetista predilecto de Louis Armstrong- poseía, en cambio, un sonido más salvaje, dominando especialmente los registros graves del instrumento, mientras que Bechet fue un maestro de la expresividad, primero con el clarinete y luego con el saxofón soprano. Albert Nicholas, procedente también de Nueva Orleans destacó por su técnica y su imaginación, patente aún en él a avanzada edad, y junto a Omer Simeon y Barney Bigard forma la que Berendt designa como la tercera generación en la historia del clarinete de jazz. El clarinetista Sidney Bechet en un concierto en Nueva York. Entre los clarinetistas blancos de Nueva Orleans destacó Leon Rappolo de la New Orleans Rhythm Kings -una orquesta compuesta íntegramente por músicos blancos-, quien marcó un estilo que fue seguido por músicos del estilo Chicago como Frank Teschemacher, Jimmy Dorsey y Pee Wee Russell. El primero tuvo una gran influencia en Benny Goodman, el segundo saltó a la fama al frente de su orquesta, y el tercero, con un estilo que recordaba al de Chet Baker, fue llamado el poeta del clarinete. Benny Goodman en 1971. Durante la década de 1930 surge Benny Goodman uno de los clarinetistas más populares en la historia del jazz, y el músico a quien se atribuye que el clarinete y el swing vayan indisolublemente unidos. La expresividad y la riqueza de ideas de Goodman, desprovista de las sutilezas armónicas y técnicas de músicos más modernos, lo situó como el más importante de los clarinetistas de su tiempo, y aún hoy su influencia es notable. Artie Shaw y Woody Herman pusieron el clarinete al frente de sus orquestas, y Jimmy Hamilton, Buster Bailey y Edmond Hall acusaron también directamente la influencia de Goodman. Buddy DeFranco fue según Berendt el mejor clarinetista de los que emergieron durante la década de 1940, pero para entonces la era del swing había llegado a su fin y el instrumento había visto drásticamente reducida su popularidad. Conocido como el Charlie Parker del clarinete, pues la revolución que llevó a cabo en su instrumento fue de dimensiones similares a la que Parker llevó a cabo con el saxo alto, Buddy De Franco no fue sin embargo el primer clarinetista en tocar bop en su instrumento: antes que él, el sueco Stan Hasselgård, el único clarinetista que podía trabajar al lado de Benny Goodman en su orquesta, había abierto este campo, pero su temprana muerte en accidente de tráfico truncó una carrera que hubiera podido ejercer una notable influencia.
Posted on: Sun, 03 Nov 2013 09:04:41 +0000
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