POR SI TE INTERESA LEER… EL TEATRO EN LA ANTIGÜEDAD En Roma, como en Grecia, los teatros eran de enormes proporciones; los de Herculano y de Pompeya contenían de 35,000 a 40,000 asientos. Su número debía de ser muy considerable, a juzgar por los vestigios que se han encontrado en Italia, en Sicilia, en España y en Francia, donde se encuentran los restos más interesantes de esta clase de construcciones. Los romanos conocieron el telón, o cortina, que se diferenciaba del actual en que en vez de desenrollarse descendiendo desde el techo hasta el suelo, salía y subía desde las profundidades para volver a hundirse cuando los actores iban a salir a escena, de modo que el telón se bajaba cuando la función comenzaba. La expresión de Horacio aulea premuntur (se ha bajado el telón) significa, pues, «empieza la comedia»; y por el contrario, la frase de Ovidio aulea tolluntur (se alza el telón) equivale a «la comedia ha terminado». Las patricias podían depositar a la puerta de los corredores, o «vomitorios», los objetos de que querían desembarazarse y a cambio de los cuales recibían un cuadrado de marfil (carta eburnea); después ofrecíanles una banqueta y una almohada (scamnum ac pulvinum). El silbido, empleado como muestra de impaciencia o desaprobación, estaba muy en boga entre los griegos, quienes utilizaban para silbar un instrumento de varias notas llamado syrinx, que les permitía producir sonidos más o menos agudos según el grado de descontento que querían manifestar. Demóstenes se sirvió de una flauta de este género, compuesta de siete tubos, para burlarse de Esquilo un día en que éste había subido al teatro con objeto de ejercitarse en la palabra antes de atreverse a subir a la tribuna. Los pórticos del escenario eran cubiertos, pero la parte reservada al público sólo estaba abrigada por unos lienzos fijados en mástiles. Desde la galería que rodeaba al teatro hacíase caer sobre éste como un rocío de agua de olor distribuida por medio de varios tubos dispuestos en las estatuas que se alzaban en lo alto de los pórticos. Las máquinas eran de muchas clases: encima de los actores había cuerdas destinadas a hacer aparecer, en caso necesario, a los dioses celestiales; y debajo del teatro abríase un escotillón para las Sombras, las Furias y otras divinidades infernales, al que se daba el nombre de "agujero de Caronte, barquero de los Infiernos". Distintos aparatos correspondían a los artificios de los maquinistas modernos para simular nubes, truenos o relámpagos; las decoraciones giraban sobre sí mismas y tenían tres caras distintas, lo que facilitaba las mutaciones; y finalmente algunos suelos de contrapeso servían para elevar a los actores al nivel del escenario y bajarlos en el momento oportuno. A los trajes de teatro añadían los artistas el uso de una especie de casco con el que se cubrían la cabeza, y también de la máscara, que representaba las facciones de diversos personajes. Es de notar que no había actrices y que los papeles femeninos eran representados por hombres; por esta razón era tanto más útil la máscara, gracias a la cual los intérpretes se ponían la fisonomía que deseaban. Las máscaras se fabricaron primeramente de corteza de árbol, después de cuero forrado de tela y, finalmente, de madera; el modelo era ejecutado por escultores según las ideas que los poetas les sugerían. La abertura de la boca, grande y prolongada a modo de embudo de cobre, formaba trompeta acústica para aumentar el volumen de la voz. Había varias clases de máscaras cómicas, trágicas y satíricas: las primeras eran ridículamente contrahechas, con los ojos bizcos, la boca torcida y las mejillas colgantes; las segundas, notables por su tamaño, tenían la mirada furiosa, los cabellos erizados, y las sienes o la frente deformes; las satíricas eran las más repugnantes y representaban solamente figuras extravagantes de cíclopes, centauros, faunos y sátiros. Había una cuarta clase de máscaras que representaban a las personas con sus facciones naturales: se les daba el nombre de mudas u orquésticas y estaban destinadas a los bailarines. El coro, guiado por un corifeo, personifica la Opinión: con una palabra, con una fórmula sugiere a los espectadores las ideas y sentimientos que ha de experimentar con motivo de tal o cual episodio de la acción. El coro, mientras danza, entona estrofas liricas acompañadas por el sonido de las flautas. Durante mucho tiempo se ha creído que el acompañamiento instrumental era al unísono y que los antiguos no conocían la armonía; pero esta creencia ha sido destruida por un descubrimiento realizado de un modo muy curioso, según refiere M. L. Claretie: en el museo de Berlín hay un vaso con varios flautistas que ejecutan una pieza de conjunto; pero como sus dedos no tapan los mismos agujeros en los diversos instrumentos, de esto se ha deducido que en el concierto cada uno tocaba distintas notas. Los espectadores, al entrar en el teatro, entregaban a los revisores una ficha de hueso o de marfil, que habían comprado en la taquilla al empresario y que indicaba el sitio en que tenían derecho a instalarse. El público, como hemos dicho, podía aplaudir la obra o silbarla, pero en caso de tumulto en la sala intervenían varios guardias armados de varas para restablecer el orden. El precio de los asientos, que medían unas trece pulgadas de largo, eran de dos óbolos para los de preferencia; todas las demás localidades eran gratuitas. Los indigentes recibían bonos de teatro que se pagaban con los fondos del theoricón. En Roma, como en Grecia, las representaciones escénicas estaban puestas bajo el patronato de los dioses: Baco, Apolo y Venus presidían los espectáculos, a los que precedían algunos sacrificios; y hasta se instituyeron los ludi scenici como explicación para desarmar la cólera del cielo. Varrón, en sus escrituras, clasifica el teatro entre las cosas divinas. Los romanos, aun más que los griegos, separaron las atribuciones de los actores. Ya los griegos, después de Alejandro, habían tenido que dispensar a los coreutas de cantar mientras bailaban; desde entonces, limitábanse a gesticular mientras un corifeo más artista y menos fatigado cantaba las palabras. Tito Livio nos dice que en Roma los actores, para conservar su voz, sobre todo aquellos a quienes el pueblo pedía que salieran de nuevo (rivocati), hacían cantar una parte de su papel por esclavos, lo cual les permitía reservar todas sus facultades para el solo (canticum) o para el diálogo (divervia); de modo que al actor «estrella», si se nos permite emplear esta palabra, le ayudaba un artista de segundo orden que cantaba mientras él, para descansar la laringe, se limitaba a hacer ademanes ajustados al sentido de las palabras del cantor. En el teatro moderno también se recurre a expedientes análogos; así, cuando una artista ha de tocar un instrumento que no conoce (como Desdémona en Otelo), pasea ligeramente los dedos por encima de las cuerdas mudas, mientras un músico hábil hace vibrar entre bastidores una sonora arpa. Como los teatros eran muy grandes, el director de orquesta iba calzado con una sandalia de hierro o de madera (scabellum), lo cual indica que el que dirigía los coros, las danzas y las pantomimas golpeaba el suelo con el pie para marcar el compás. Las mujeres, que no figuraban ni en la tragedia ni en la comedia, fueron sin embargo admitidas como mimas (mime o mimulae), lo que constituyó un atractivo hasta entonces desconocido: los ejercicios en que tomaban parte consistían en danzas ejecutadas al son de los crótalos o de la flauta, o también en actitudes variadas acompañadas de palabras. Los juegos de los primeros mimos eran, sencillamente, farsas improvisadas en las que predominaban el capricho y la fantasía del intérprete; pero en tiempos de Julio César y sus sucesores, los artistas adoptaron la costumbre de escribir sus diálogos, haciendo de ellos verdaderas comedias que comprendían ya los personajes que podemos denominar clásicos: el padre noble, pater; el capitalista, dives; el cómico, ridiculus, y el personaje tonto, stupida persona, que no debe confundirse con el anterior. La gesticulación tenía una importancia capital en estos diversos papeles. Hacia el final de la República se crearon escuelas de pantomimas, y el público demostró violentamente su predilección por las unas o por las otras, hasta el punto de ensangrentar las calles de Roma. Los enanos y los monstruos eran muy solicitados para el teatro, tanto que se llegó a fabricar personajes apropiados colocando a los niños, desde muy tierna edad, en moldes que deformaban sus cuerpos. Los emperadores mismos hubieron de tratar con rigor a los cómicos: Augusto mandó azotar a varios actores rebeldes; Claudio hizo decapitar a media docena de mimos; Tiberio, Calígula y Nerón desterraron grandes grupos de ellos, y Trajano, más severo todavía, les privó para siempre de representar. Pero todos estos esfuerzos resultaron inútiles, porque el pueblo los reclamaba sin cesar, así es que cuando el emperador Constancio expulsó de Constantinopla bajo el pretexto de una hambruna, a los filósofos, hubo que respetar a los comediantes a fin de conjurar la cólera del pueblo. Estas diversiones habían llegado a constituir una verdadera pasión, y para complacer a los espectadores groseros no se tuvo reparo en representar comedias y pantomimas cada vez más licenciosas, llegando a reproducirse en la escena los más obscenos episodios de la impúdica mitología. Razón tenía, pues, el poeta en denunciar el teatro como un escollo peligroso para las costumbres: Ille locus casti damna pudoris habet. Extractado del libro "Usos y costumbres en la historia", escrito por Carlos Fisas.
Posted on: Sun, 04 Aug 2013 22:08:27 +0000