A percepção do tempo nas imagens-técnicas Luís Eduardo Sandoval Camargo Resumo Baseando-se na semiótica perciana e no conceito de anamorfose cronotópica desenvolvido por Arlindo Machado, o objetivo desse trabalho é analisar a questão do tempo nas imagens-técnicas, estabelecendo relações com obras de artistas modernos e contemporâneos, assim como outros autores que abordaram esse tema, tais como Jacques Aumont, Lúcia Santaella, Sílvia Laurentiz e Ernest Gombrich. Palavras-chaves: tempo, imagem-técnica, semiótica, arte contemporânea, novas mídias eletrônicas. Corpo do texto Para abordar o vasto tema da percepção do tempo nas imagens é necessário restringir o conceito de imagem, pois de acordo com Sílvia Laurentiz (Laurentiz, 2007) existem imagens que são perceptíveis, reais e concretas e outras imagens que na ausência de estímulos visuais são apenas vislumbradas pela mente. No caso deste estudo, serão apenas analisadas as imagens que se apresentam no mundo em um suporte qualquer, mais especificamente aquelas imagens que Vilém Flusser (Flusser, 1985: 19) denominou de técnicas, ou seja, as imagens produzidas pelo homem através de um aparelho tecnológico. Assim, um importante ensaio sobre esse tema foi feito por Jacques Aumont (Aumont, 1993), no qual ele dividiu a relação entre tempo e imagem em dois grandes grupos. As imagens que são idênticas a si próprias no tempo ele denominou de imagens não-temporalizadas, enquanto aquelas imagens que se modificam ao longo do tempo, sem a intervenção do espectador e apenas pelo efeito do dispositivo que as produz e apresenta, ele classificou como imagens temporalizadas. Contudo, o próprio Aumont reconhecendo que essa divisão era simples demais para esta relação, estabeleceu outras subdivisões que influenciam a dimensão temporal do dispositivo, apesar de não estarem diretamente relacionados com o tempo. Essas subdivisões são (1) imagem fixa em oposição a imagem móvel, (2) imagem única versus imagem múltipla e (3) imagem autônoma versus imagem em seqüência. Lúcia Santaella, porém, faz uma crítica a esse ensaio de Aumont, principalmente em relação à classificação de imagens não-temporalizadas, pois para ela “toda imagem está impregnada de tempo”, até mesmo aquelas que se denominam de imagens fixas (Santaella, 1998: 75). Primeiramente, antes de abordar com mais profundidade essa questão, é necessário discutir brevemente a própria noção do tempo. Para Santaella, pode-se dividir o tempo em tempo objetivo e tempo experimentado. Tempo objetivo seria o tempo que está fora de nós, independe de nossa vontade, ação e pensamento e produz efeitos na natureza e em nós, deixando marcas na matéria. Esse tempo possui no mínimo três grandes dimensões. A dimensão cíclica, presente, por exemplo, nas estações do ano ou no ciclo do dia e da noite; a dimensão das grandes ou pequenas rupturas, que se manifesta principalmente nos cataclismos ou rupturas de continuidade (era glacial, morte) e a dimensão cumulativa como aquelas que existem nas camadas geológicas, por exemplo. O tempo experimentado é o tempo inseparável da experiência humana e sua dimensão psicológica. Os teóricos da imagem da linha francesa, influenciado pelas teorias bergsonianas, são os principais defensores da vivência psicológica do tempo, como Gilles Deleuze e seu conceito de imagem-cristal. Após diferenciar o tempo objetivo do tempo experimentado, Santaella faz a primeira grande clivagem do tempo na imagem, dividindo-o em tempo intrínseco e tempo extrínseco. O tempo intrínseco é o tempo que está na imagem e além depender do dispositivo ou suporte em que a imagem é produzida e apresentada, ele é influenciado pelo tempo da fatura ou enunciação e pelo estilo da época em que a imagem foi produzida. O tempo extrínseco é o tempo que está fora da imagem e ele se manifesta no desgaste da matéria e suportes, assim como no tempo do referente ou enunciado das imagens. Finalmente, da relação entre o tempo intrínseco e extrínseco se forma o tempo instersticial ou tempo da percepção, que será analisado mais adiante. O dispositivo influi no tempo intrínseco das imagens de diversas maneiras. Quando ele registra imagens num suporte fixo, a imagem resultante se organizará mais sob a dominância do espaço do que do tempo, ao contrário das imagens em movimento que só desenvolvem no tempo, como as imagens originadas pelo vídeo ou por um computador. O cinema é um caso interessante, pois apesar de o senso-comum considerá-lo justamente o dispositivo mais adequado para tornar sensível a duração, impressões de tempo e para representar a velocidade, para Arlindo Machado: “o cinema consiste basicamente numa projeção de fotogramas fixos, diferentes uns dos outros e separados entre si por intervalos vazios em que a tela fica negra. O tempo (e, por conseqüência, o movimento) ocorre justamente nesse intervalo entre um fotograma e outro... e onde, a rigor não há imagem alguma. Na verdade... o dispositivo cinematográfico se baseia numa espécie de ilusão de ótica: ele busca (através de um estímulo luminoso descontínuo) produzir um efeito de continuidade sobre uma seqüência de imagens fundamentalmente descontínua.” (Machado, 1995: 101). Quando o cinema tenta mudar a percepção habitual do tempo, ele se utiliza de procedimentos sintáticos como retrocesso de ações por montagem invertida, câmera lenta ou acelerada, dilatação ou condensação de movimentos. Deste modo, a inscrição do tempo no cinema intervem apenas sobre a sucessão das imagens, sobre o ordenamento dos fotogramas e planos, não afetando estruturalmente a própria imagem gerando deformações, anamorfoses. Ainda segundo Machado: “... analisando com todo o rigor, o cinema não trabalha verdadeiramente com o tempo enquanto categoria significante, uma vez que a impressão do movimento que ele nos dá é um efeito de percepção (denominado efeito phi em psicologia)” (Machado, 1995: 101). Um artista que subverteu o padrão comum da percepção ilusória do tempo e espaço no cinema foi Hiroshi Sugimoto. Na sua famosa série fotográfica “Theaters” (1970) (fig. 1 e 2), a exibição de um filme inteiro é registrada em apenas uma foto, mas devido à longa exposição de tempo, a tela do cinema somente aparece como uma superfície luminosa. Há uma condensação do tempo e tudo que permanece visível na foto é apenas o espaço físico do cinema e, assim, o filme retorna as suas origens, na qual tempo e espaço são apenas ilusões provocadas pela luz. Figura 1. Theaters (1970). Hiroshi Sugimoto. Figura 2. Theaters (1970). Hiroshi Sugimoto. Outro artista que trabalhou com a mesma questão, só que em vez de usar tecnologia analógica, utilizou um procedimento digital foi Jim Campbell. Na sua obra “Illuminated average # Hitchcock’s Psycho” (2000) (fig.3) , o artista armazenou a duração inteira de um filme em um simples slide, na qual imagem sobre imagem foram sobrepostas uma sobre a outra, produzindo um concentração de luz e contraste. Desta vez, não é a duração da exposição do filme que produz uma certa quantidade de luz, mas a adição de imagens individuais do filme e seus dados através de tecnologia digital. Figura 3. Illuminated average # Hitchcock’s Psycho (2000). Jim Campbell. A primeira mídia que trabalhará com somente imagens em movimento, não utilizando de nenhuma ilusão para passar a sensação de deslocamento, será o vídeo. De acordo com Arlindo Machado, nas imagens videográficas “o tempo já não é mais, como era no cinema, aquilo que se interpõe entre um fotograma e outro, mas aquilo que se inscreve no próprio desenrolar das linhas de varredura e na superposição no quadro.” (Machado, 1995: 114-115). É inerente da própria constituição das imagens videográficas o movimento real de formas, cores e de intensidade luminosa, pois : “As câmeras eletrônicas diferem das câmeras fotográficas e cinematográficas por retalharem as imagens numa seqüência de linhas de retículas, de modo a possibilitar varrê-las por feixes de elétrons e assim convertê-las numa seqüência de impulsos elétricos, que serão, por sua vez, distribuídos através de ondas ou gravados em suporte eletromagnético (...) Tecnicamente, a imagem eletrônica se resume a um ponto luminoso que corre a tela, enquanto variam sua intensidade e seus valores cromáticos. Isso significa que em cada fração de tempo, não existe propriamente uma imagem na tela, mas um único pixel, um ponto elementar de informação de luz”. (Machado, 1995: 113–114). O artista polonês Zbigniew Rybczinski conseguiu mostrar exemplarmente essa condição temporal da imagem videográfica. Na sua obra “The Fourth Dimension” (1988) (fig.4), o artista fez uma hipertrofia da dimensão temporal de imagens videográficas, tornando perceptíveis as linhas de varredura de uma câmera eletrônica. Assim, a 1ª linha do quadro ou frame é uma cópia da 1ª linha do quadro utilizado como fonte; a 2ª linha do mesmo quadro é uma cópia da 2ª linha do 2º quadro e assim sucessivamente. Depois essas linhas, através de tecnologia digital, são unidas em um único quadro. Consequentemente, em de “The Fourth Dimension”, as linhas de varreduras de cada frame representam diferentes estágios do movimento do objeto, pois foram obtidos de diferentes frames da fita original. Deste modo, o artista : “dá expressão visual ao deslocamento que ocorre entre uma linha e outra, fazendo o tempo desenrolar-se no espaço e obtendo, como resultado plástico, figuras elásticas... tal como no estilo serpentinata da tradição barroca ou maneirista (...) As imagens em movimento são distorcidas para que se possa anotar nelas um outro movimento: a trajetória dos corpos no espaço-tempo. Pode-se perceber claramente isso nas imagens das portas que se abrem ao longo de toda a obra: como se fossem elásticas, as portas começam a se abrir pela parte de cima, enquanto a parte de baixo permanece fechada. Ao longo do tempo, as portas vão se dobrando até resultarem totalmente abertas. Essa “dobra”, impossível de ser visualizada na vida real, é a melhor representação que podemos ter, aos níveis da tecnologia e da competência semiótica de nosso tempo, de uma materialização do tempo no espaço.” (Machado, 1995: 115–116). Assim, essa obra de Rybczinski consegue provar a teoria de Arlindo Machado de que quando o tempo se inscreve numa imagem ele sempre provoca uma anamorfose, uma deformação e “... a imagem eletrônica é sempre e necessariamente uma anamorfose cronotópica, pois ela é constituída de linhas que representam, cada uma delas, um diferente intervalo de tempo...” (Machado, 1995: 114). Figura 4. The Fourth Dimension (1988). Zbigniew Rybczinski. Com o advento da computação gráfica ou infografia, uma revolução ainda mais evidente acontece com a relação imagem-tempo, pois: “O virtual subverte o registro de tempo tradicional, pois o tempo que corre e perpetuamente recomeça é constitutivo dessa imagem (...) com a infografia, o tempo na imagem parece estar cada vez mais se aproximando do tempo audível, o tempo sonoro ou musical, tempo que não se confunde com atributos espaciais, no sentido de que é um fenômeno puramente temporal, não dependendo de componentes nem de dimensões espaciais, tal como ocorre na música.” (Santaella, 1998: 78). Além do dispositivo, Santaella (1998: 78) menciona que o nível da fatura ou o tempo do fazer de uma imagem influi na sua temporalidade intrínseca. A fatura de uma imagem corresponderia ao tempo da enunciação do discurso estabelecido pela teoria lingüística de Michel Lussault. Contudo, ele é difícil de ser calculado porque só aquele que produziu uma imagem pode realmente saber quanto tempo foi necessário para sua realização. Em relação ao tempo da feitura de imagens fixas artesanais, tais como o desenho e a pintura, pode-se calculá-lo somente através dos dados registrados pelo próprio artista tais como datas, esboços e diários ou apenas inferir através do exame de sinais registrados na materialidade do produto, como, por exemplo, a repetição de traços, camadas de tinta etc. No caso da imagem fotográfica, apesar de algumas formas auxiliares de tempo na sua feitura, tais como o tempo de exposição e revelação, isso não modifica sua característica temporal principal que é a do instantâneo, na qual o obturador de uma câmera fotográfica corta de um só golpe o fluxo do tempo para fixar um intervalo. Atualmente, com o grande avanço tecnológico na criação de máquinas fotográficas, podem-se registrar instantes incrivelmente pequenos, tais como as famosas fotos de Andrew Davidhazy de gotas de águas se chocando em superfícies líquidas (fig. 5, 6 e 7) ou de balas de revólver perfurando cartas de baralho (fig.8) ou frutas (fig. 9 à 12). Figura 5. Davidhazy. Figura 6. Davidhazy. Figura 7. Davidhazy. Figura 8. Davidhazy. Figura 9. Davidhazy. Figura 10. Davidhazy. Figura 11. Davidhazy. Figura 12. Davidhazy. Contudo, de acordo com Arlindo Machado (1995: 103), este intervalo que uma fotografia fixa na continuidade do tempo, por ínfimo que seja, ele próprio é constituído de outros infinitos intervalos ainda menores que o obturador da câmera não pode congelar. “Na verdade... a velocidade de obturação está limitada à velocidade da luz (muito distante do limite da prática habitual da fotografia). Isso quer dizer que em toda imagem fotográfica há necessariamente inscrição de tempo. Mesmo nas maiores velocidades de obturação que se quer obter, o intervalo de exposição do filme à luz sempre resulta suficientemente longo para registrar uma duração, portanto uma evolução do objeto no tempo. Se isso não é perceptível na prática cotidiana da fotografia é porque sempre se busca uma compatibilidade entre velocidade de obturação e velocidade do motivo fotografado, de modo a obter como resultado o intervalo exato para o congelamento deste último.” (Machado, 1995: 103). Ainda segundo Machado, devido à tecnologia da fotografia estar direcionada na eliminação do tempo que a inscrição deste último sempre provoca uma anamorfose nas imagens registradas. Um exemplo clássico deste poder deformante do tempo nas imagens fotográficas é a famosa fotografia do “Grande Prêmio Automobilístico da França” (1912) de Jacques-Henri Lartigue (fig.13), no qual o tempo da exposição foi demasiado longo em relação ao movimento do carro fotografado, distorcendo assim os volumes das rodas do automóvel e os espectadores ao fundo. Esse efeito de distorção produzido pelos obturadores de plano focal ao registrar objetos velozes se tornou tão comum que desenhistas e artistas gráficos passaram a usar tal convenção para representar a velocidade. Figura 13. Grande Prêmio Automobilístico da França (1912). Jacques-Henri Lartigue . No cinema, pode-se dividir o tempo de feitura ou enunciação de suas imagens em tempo bruto da filmagem e tempo construído da montagem. O tempo bruto de uma filmagem é o tempo utilizado nos bastidores de um filme, ou seja, na sua produção e ensaio. O tempo construído da montagem é o resultado da edição de um filme e, por sua vez, divide-se em dois subgrupos: a enunciação narrativa que é o tempo da duração dos planos das seqüências das cenas cinematográficas e o enunciado ou referente narrativo que se refere ao tempo da história, da ação das personagens e dos eventos que o filme narra. A obra “Five years drive-by” (1995, Bienal de Lyon) do artista escocês Douglas Gordon (fig.14) questiona justamente a questão do tempo da montagem de um filme como meio adequado para expressar as reais emoções e sentimentos da vida real. Nela, o artista estende o tempo de projeção do clássico faroeste de John Ford “The Searchers” (113 min.) para o período do tempo em que se passa o enredo do filme, ou seja, 5 anos. O que permanece é apenas uma seqüência de imagens individuais de cerca 14 minutos de extensão. Assim, cada imagem é seguida por outra praticamente sem mudanças, não sendo mais possível seguir a dramaturgia do filme. Como diz o próprio Gordon: “Como pode um filme que dura somente 2 horas possivelmente expressar o medo, o desespero, as emoções, a real procura e busca da esperança... Como pode alguém mesmo pensar em tentar resumir 5 miseráveis anos em somente 113 minutos? ... isto não é uma crítica direta à John Ford, nem às razões que estão atrás da feitura de um filme, mas para mim isto abre um espaço na maneira que nós contemplamos a experiência do cinema.” (apud Helfert, 2007). Figura 14. Five years drive-by (1995). Douglas Gordon. Andy Warhol foi outro artista que trabalhou com a relação entre cinema, tempo e seus elementos narrativos. No seu famoso filme “Empire” (1964) (fig. 15), na noite do dia 25 de junho de 1964, o artista colocou uma câmera fixa no 44º andar do Time Life Building diante do famoso prédio americano Empire States, filmando o mesmo ângulo do prédio durante 8 horas. Deste modo, Warhol conseguiu produzir uma sincronidade do tempo bruto da filmagem, do tempo representado (enunciado narrativo) e do tempo de recepção (espectador-audiência), subvertendo a estrutura da linguagem do cinema como representação do movimento, assim como os próprios elementos narrativos cinematográficos. Figura 15. Empire (1964). Andy Warhol. Diferente do cinema, a fatura videográfica (imagens produzidas pela televisão, vídeo e circuito-fechado) permite a coincidência do tempo de emissão com o tempo da recepção, ou seja, possibilita pela primeira vez o registro de imagens em tempo real, podendo dispensar qualquer processamento intermediário. No caso específico da feitura do tempo televisivo, há um contraste criado entre o continuum do real que a câmera registra e os cortes nesse continuum que a produção e edição de um programa de televisão faz. A edição das escolhas da produção de um programa ao vivo é que irá determinar o que o espectador verá, recortando a continuidade do presente. Na sua obra “TV Interruptions” (1971) (fig.16), o artista David Hall tentou justamente quebrar o continuum na recepção de imagens nos aparelhos de TV domésticos. Esta obra consistia basicamente de transmissões em sinais de TVs abertas de imagens visualmente irritantes, como uma na qual a tela do aparelho receptor parecia se encher com água, mas repentinamente, em um surpreendente movimento de 90º do ângulo da câmera, novamente a imagem da tela parecia se esvaziar, perturbando a expectativa da audiência. Figura 16. TV Interruptions (1971). David Hall. Com o advento da internet e a criação das imagens infográficas, surge o tempo virtual, na qual o usuário passa a ter um amplo poder para interagir e interferir no tempo de enunciação das imagens infográficas, “um tempo sem começo, meio e fim, tempo do perpetuum móbile” (Santaella, 1998: 81). Um trabalho significativo sobre o tempo interativo da internet foi proposto por Kiko Goifman na 24ª Bienal de SP, com a participação de Jurandir Müller, Alberto Blumenschein, Emiliano Javier Miranda e Sílvia Laurentiz. Este trabalho de web-art chamado de “Jacks in slow motion – experience 02” consistia de uma de web-cam e teclado, na qual os visitantes da bienal podiam fazer contato virtual com os presos da Penitenciária da Papuda, em Brasília. Esta experiência simbolizou “de forma efetiva o contágio com o outro, a troca, a experiência de trânsito” (Goifman, 2002: 87), transformando o computador (máquina tecnológica) em máquina de contato. Assim, os presos que percebem o tempo em excesso na prisão entraram em contato e conflito com pessoas do mundo da rua, em que a sensação de falta de tempo e velocidade predomina. Essa experiência demonstrou também que, além do rompimento de grandes distâncias espaciais através da virtualidade, na interatividade da internet existe sempre a negociação do tempo do eu e do outro: “... na web não temos só um mundo de informações, mas, também, pessoas em interação.” (Goifman, 2002: 87). Na 25ª Bienal, questionando novamente a temporalidade interativa da imagem infográfica, a parceria entre Kiko Goifman e Jurandir Müller resultou no intrigante trabalho “Cronofagia” (2002) (fig. 17 e 18). Ao entrar em uma página da internet, o visitante era convidado a clicar sobre uma imagem de uma carne apodrecendo a fim de disparar o relógio interno da web. Contudo, quando a ação era feita, a expectativa de que algo de significativo iria acontecer se desfazia, pois somente uma linha horizontal atravessava verticalmente a imagem, mas a imagem continuava intacta. Os autores utilizavam no site um mecanismo que contabilizava cada clique efetuado sob a imagem. Somando-se os cliques de todos os visitantes, quando se chegava a um determinado número de cliques que não era informado em nenhum momento, substituía-se a imagem até então disponível, por outra que estaria à mercê do mesmo mecanismo. Figura 17. Cronofagia (2005). Goifman e Müller. Figura 18. Cronofagia (2005). Goifman e Müller. Outro interessante trabalho que utilizou web-cam e a internet para questionar o tempo das imagens infográficas foi “Empire 24/7” (1999) (fig. 19 à 23) de Wolfgang Staehle. Baseando-se no filme “Empire” de Warhol, Staehle colocou uma web-cam que transmitia via internet, 24 horas por dia, durante 7 dias da semana, o mesmo ângulo de filmagem que o artista pop americano utilizou para filmar o famoso prédio americano. Assim, Staehle acrescentou ao conceito de sincronidade entre tempo bruto da filmagem, do tempo representado e do tempo de recepção a idéia de simultaneidade do objeto real e sua permanente disponível reprodução. A realidade da mídia podia, desta maneira, ser experimentada como um acontecimento em tempo-real, unindo virtualmente o lugar onde está o espectador com o lugar de “filmagem” do arranha-céu Empire State. Figura 19. Staehle. Figura 20. Staehle. Figura 21. Staehle. Figura 22. Staehle. Figura 23. Staehle. Ainda intrínseco a imagem, Santaella (1998: 81) menciona que os esquemas e estilos influem na temporalidade de quaisquer formas de produção da imagem. Todo estilo presente em uma imagem possue convenções que se dividem em convenções de composição e convenções de representação. Segundo Gombrich, no seu livro “Arte e Ilusão”, sem a existência do esquema como categoria preexistente, o desenvolvimento de uma forma nova seria impossível, pois esta é sempre o resultado de uma adaptação de uma tradição que o artista recebeu e aprende a manejar, transformar e corrigir de acordo com os novos desafios e perguntas que a época apresenta. “Aquilo que o artista recebe da tradição e o modo como ele readapta o usual ao não-familiar imprimem à obra o sinal do estilo. É em função disso que todo estilo já nasce inelutavelmente marcado pelo tempo.” (Santaella, 1998: 81). Um exemplo que mostra o desenvolvimento de um novo estilo como resultado da reflexão de um artista para as novas questões apresentadas pela época é o caso de Marcel Duchamp e seu quadro “Nu descendo a escada” (1912) (fig. 27). No início do século XX, surge o cubismo e quadros como “Les Mademoiselles d’Avignon” (1907) (fig. 24) de Picasso tentam retratar numa superfície bidimensional os múltiplos pontos de vistas de um objeto tridimensional, sem utilizar o recurso da perspectiva, mas apenas sobrepondo formas umas sobre às outras. Contudo, uma da principal crítica de Duchamp ao cubismo era que ele não levava em consideração a representação do tempo e movimento, criando pinturas estáticas. Com o desenvolvimento das pesquisas fotográficas de Edward Muybridge (fig. 25) e, principalmente, da cronofotografia de Étienne-Jules Marey (fig. 26), Duchamp conseguiu a solução técnica para aquilo que ele buscava: a tradução do tempo no espaço numa superfície bidimensional. A cronofotografia de Marey consistia na utilização de um dispositivo especial fotográfico (fuzil fotográfico ou cronofotógrafo) que permitia superpor imagens sucessivas de um corpo em movimento numa única placa sensível, mostrando as suas diferentes fases fundidas em um único suporte. Assim, para conseguir o registro do tempo no espaço em um quadro, Duchamp funde seu nu descendo a escada, dissolvendo os contornos da figura, da mesma forma que as cronofotografias de Marey. A influência das fotos de Marey é tão evidente neste quadro de Duchamp que se pode ver no nu até mesmo as linhas pontilhadas (na altura do cotovelo) e os arcos de círculo (na barriga da perna) que o fotográfo usava em suas fotos para marcar a direção dos deslocamentos dos seus modelos. Outro movimento que foi extremamente influenciado pelas pesquisas de Marey foi o futurismo italiano. Pode-se afirmar que quadros como “Ragazza che corre sul Balcone” (1912) (fig. 28) e “Dinamismo di um cane al guinzaglio” (1912) (fig. 29) de Giacomo Balla são uma transposição exata da cronofotografia. Figura 24. Les Mademoiselles d’Avignon (1907). Picasso . Figura 25. Descending stairs and turning around (1884-85) Edward Muybridge. Figura 26. Cronofotografia (1882). Étienne-Jules Marey. Figura 27. Nu descendo a escada (1912).Duchamp. Figura 28. Ragazza che corre sul Balcone(1912). Giacomo Balla. Figura 29. Dinamismo di um cane al guinzaglio(1912).Balla. O tempo extrínseco, ou seja, tempo que está fora da imagem e que de alguma maneira age sobre ela, influi de maneira mais evidente na imagem no seu desgaste ou envelhecimento. O grupo de artistas alemães Schmelzdahin trabalhou exatamente com a questão do envelhecimento e corrosão da matéria sob a ação do tempo extrínseco nos seus filmes. Assim, eles submetiam velhas seqüências de filmes em super-8 a processos bioquímicos que corroíam e os envelheciam ainda mais para posteriormente copiar o resultado de volta em novos filmes, conservando assim o estado de dissolução que eles passavam. Esses processos bioquímicos incluíam enterros no jardim, armazenamento em um tanque de água e até mesmo um processo de aquecimento. Por exemplo, no filme “Stadt in Flammen” (1984) (fig. 30), as cenas parecem derreter devido a um processo de aquecimento, produzindo uma imagem infernal de desaparecimento. Figura 30. Stadt in Flammen (1984). Grupo Schmelzdahin. A ação do tempo extrínseco na imagem é menos explícito no tempo referente. Ele está presente, por exemplo, nos figurinos, cenários, arquiteturas, decorações e outros objetos e situações que trazem dentro de si a historicidade que lhes é própria. As imagens figurativas, na qual a relação referencial é explícita, podem servir como documentos de uma época. Nas imagens simbólicas o tempo referencial é tão geral e vago quanto é ambíguo o referencial desta imagem. As imagens abstratas, não representando algo extrínseco a elas, apenas elementos puros (tons, cores, movimentos, ritmos etc.), são imagens atemporais, não podendo funcionar como indicadoras do tempo referente, mas apenas “habitadas de tempo pela mediação do tempo intersticial, perceptivo” (Santaella, 1998: 84). Analisando, por exemplo, as fotografias de crianças tiradas pelo famoso escritor Lewis Carroll, podemos constatar facilmente toda historicidade típica da época, tais como a moda, costumes e hábitos infantis do rígido período vitoriano da Inglaterra (fig. 31 à 36). Contudo, em outras fotos tiradas pelo mesmo Carroll, o tempo referencial torná-se mais ambíguo, representando um erotismo explícito de crianças pré-puberes, tais como a famosa foto de Alice Liddell vestida como pedinte (fig. 37), a sensual foto de Irene MacDonald (fig. 38) ou a seqüência de fotos de Xie Kitchin deitada como uma Vênus renascentista em um divã (fig. 39 à 42). Figura 31. Lewis Carroll. Figura 32.Beatrice Henley. Carroll. Figura 33. Marcus Keane. Carroll. Figura 34. Lewis Carroll Figura 35. Maria White. Carroll Figura 36. Beatrice e Ethel Hatch.Carroll. Figura 37. Alice Liddell vestida como pedinte (c.1850). Carroll Figura 38. Irene MacDonald. Lewis Carroll. Figura 39. Xie Kitchin (1870). Carroll Figura 40. Xie Kitchin. Carroll. Figura 41. Xie Kitchin com sombrinha (c. 1875). Carroll Figura 42. Xie Kitchin. Carroll. Finalmente, Santaella coloca o tempo intersticial ou tempo da percepção como fundamental para analisar a questão do tempo da imagem. Assim, tempo intersticial é o tempo “que nasce no cruzamento entre o sujeito perceptor e um objeto percebido, quer dizer, o tempo que é construído na e pela percepção. Em todos os seus níveis, a percepção é feita de tempo.” (Santaella, 1998: 84) Segundo Santaella, há três tipos de tempo de percepção: tempo fisiológico, tempo biológico e o tempo lógico. O tempo fisiológico é o tempo necessário que os órgãos sensórios e o cérebro usam para processar uma informação, tais como o processo de visualização de uma imagem, na qual desde a estimulação dos receptores retinianos ao processamento da informação no córtex cerebral sempre há uma duração ínfima envolvida. É interessante notar que ao explorarmos uma imagem não fazemos de maneira global e uniforme, mas por “fixações sucessivas que duram alguns décimos de segundo cada uma e limitam-se estritamente às partes da imagem mais providas de informação” (Santaella, 1998: 85). Um artista que irá procurar representar este processo da visão não global será o britânico David Hockney. Através da técnica dos “agregados” (joiners) (fig. 43, 44 e 45), Hockney fragmenta seus motivos numa série de fotos instantâneas tiradas de diversos pontos de vistas, para depois recompô-las através de colagens, criando um efeito bastante dinâmico. “... na tomada de cada fragmento, o fotógrafo muda o ponto de vista, fazendo que a figura resulte fissurada e decomposta, de modo a materializar a visão múltipla de um olho em movimento. De certa forma, Hockney procura representar o processo mesmo de visão, na sua acepção ontológica: diferentemente da forma como a câmera fotográfica vê o mundo, nós vemos tudo nítido no campo visual, mas não ao mesmo tempo (...) É na dimensão temporal e apenas nela que o espaço pode resultar visível aos nossos olhos. Da mesma forma, na técnica dos agregados, a obtenção de todos os fragmentos que vão compor a figura ou a paisagem é um processo que se dá no tempo (uma sessão fotográfica para a construção de um único agregado pode demandar até quatro horas de tomadas)” (Machado, 1995: 106). Figura 43. Mother. (1982).Hockney. Figura 44. Don and Christopher. (1982). Hockney. Figura 45. Patrick. (1982).Hockney. Outra característica importante da nossa percepção é o tempo biológico, ou seja, a capacidade inata que os mamíferos têm de apreender os padrões de espaço e tempo. “Desse modo, sem qualquer intervenção de uma reflexão consciente, sabemos usar os sentidos para encontrar medidas confiáveis de intervalos de tempo, distâncias espaciais e suas diversas relações.” (Santaella, 1998: 85). Contudo, os seres humanos diferem dos outros mamíferos porque : “não apenas percebem objetos no tempo e no espaço, mas o percebem dentro de esquemas lógicos, além de que também criam símbolos para os objetos, para o espaço e para o tempo. A capacidade simbólica, que nos é dada pela linguagem, transcende o espaço e tempo biológicos, criando novos padrões, os padrões de significados.” (Santaella, 1998: 85). Finalmente, a respeito do funcionamento da temporalidade lógica da percepção, Santaella, baseando-se na semiótica perciana, nos esclarece seu complexo mecanismo: “Em síntese, o percepto bate à nossa porta, insiste, mas é mudo. O percipuum é o percepto já traduzido pelos sentidos. Essa tradução pelos sentidos tem três níveis, o do sentimento, o do choque e o do automatismo interpretativo, este correspondendo exatamente ao juízo perceptivo, o qual, por sua natureza interpretativa, é aquele que nos diz o que é que está sendo percebido.” (Santaella, 1998: 87) Contudo, além dos três níveis do percipuum, Peirce inclui outros dois elementos de temporalidade sem o qual o juízo perceptivo não seria possível: o antecipuum e o ponecipuum. “Isto quer dizer que na há extensão de tempo presente tão curto a ponto de não conter algo lembrado, ou de não conter algo esperado com cuja confirmação contamos. Esse ingrediente, quase infinitesimal de memória que está incluso em todo ato perceptivo, é chamado de ponecipuum, enquanto o ingrediente antecipatório é chamado de antecipuum. A importância desses ingredientes pode ser avaliada, quando compreendemos que, sem memória e antecipação, nenhum reconhecimento e identificação ... seriam possíveis.” (Santaella, 1998: 87) Concluindo, Santaella diz em relação ao processo de percepção da imagem que: “onde quer que o ser humano ponha seu olhar, esse ato estará irremediavelmente impregnado de temporalidade.” (Santaella, 1998: 87). Assim, fica provado que mesmo nas chamadas imagens fixas há uma temporalidade e a denominação de Santaella de tempo intrínseco e extrínseco é mais adequada do que aquela divisão estabelecida por Aumont entre imagens temporalizadas e não-temporalizadas, pois, toda imagem, de uma maneira ou de outra, está impregnada de tempo. Além disso, é importante mencionar que, de acordo com Sílvia Laurentiz (2007), as imagens possuem qualidades temporais que podem ser percebidas desde que encontrem um interpretante em condições para percebê-las. Por sua vez, o receptor possue qualidades de recepção que podem perceber as qualidades temporais dessas imagens, mas somente aquelas possíveis através de suas qualidades de recepção. “Assim, há um tempo no mundo, há um tempo da imagem – que está neste mundo, há um tempo do espectador que observa a imagem – que também está no mundo, e há um tempo sintético da relação entre os dois últimos (tempo lógico). E é nesta síntese que se dá o reconhecimento do tempo.(...) O tempo sendo criação vem de encontro com a semiose perciana, e como bem colocado por Santaella: Tempo é sinônimo de semiose ou ação do signo; onde há tempo, há ação do signo. A ação do signo é gerar um interpretante e esta ação desenvolve-se no tempo.” (Laurentiz, 2007 : 1). Com a internet e outras mídias eletrônicas modificando cada vez mais a nossa noção de tempo e espaço, resta aos artistas contemporâneos produzirem obras que respondam efetivamente aos desafios propostos por essa nova temporalidade da imagem, como as obras propostas por Kiko Goifman e Jurandir Müller e outros artistas mencionados neste trabalho. Bibliografia AUMONT, Jacques. (1993). A Imagem, São Paulo, Brasil, Ed. Papirus. (Título original em francês: LImage, Éditions Nathan, 1990). DEMOS, T.J. (2007). “Matter of time”, acessado em 29/07/11, [tate.org.uk/tateetc/issue9/matteroftime.htm]. FLUSSER, Vilém. (1985). Filosofia da caixa preta. São Paulo, Hucitec. GOIFMAN, Kiko. (1998). Valetes em Slow Motion: a morte do tempo na prisão. Campinas, UNICAMP. GOIFMAN, Kiko (2002). “Projetos pessoais e especulações sobre o tempo”, In: Mídia e artes: os desafios da arte no início do século XXI, Org. Ana Barros e Lúcia Santaella, São Paulo, Brasil, Unimarco Editora, p. 83-93. HELFERT, Heike (2007). 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Posted on: Tue, 03 Dec 2013 15:51:51 +0000
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